Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

финалу своего жизненного пути ИА стала задаваться вопросом, насколько полно соответствует ее самоощущению слишком простое определение — не была ли она чем-то большим, чем «директор Пушкинского»? «Антонова», да — но в чем суть феномена «Антонова»? Не оставив откровенных, на манер Альмы Малер, дневников и не написав, к сожалению, настоящие — в духе «Моя жизнь в искусстве» — мемуары или программную автобиографию, где была бы изложена политическая история ГМИИ, она все же приложила значительные усилия, чтобы создать свой собственный «большой нарратив», и охотно публиковала материалы для будущего плутарха, чья задача — описать прогресс и моральное совершенствование одной замечательной личности, которой удалось изменить мир. Рассчитывая, небезосновательно, на добрую долгую память о себе, ИА представляла, надо полагать, будто однажды — скорее рано, чем поздно — некое также очень значительное, соответствующее масштабу ее личности творческое лицо, находящееся в поиске идеальной героини, найдет ее и, воспламенившись, возьмется рисовать ее аллегорический портрет. Он с кистью, палитрой и муштабелем — она в голубой тунике и лавровом венке, с книгой и медной трубой; он Офицер — она Смеющаяся Девушка, он Джентльмен в шляпе, она — застенчиво улыбающаяся Женщина; он Кавалер — она Дама с бокалом; комбинация типовых ролей: она — и некий «он», такой же блистательный, одаренный, рафинированный, особенный, как Рихтер, Шагал, Эренбург, Мальро, а лучше бы как все сразу…

Многие, однако ж, наши чаяния разбиваются о реальность; что-то, а по правде сказать, всё, пошло не так.

ИА принадлежала к закрытой статусной группе профессиональных искусствоведов, где происхождение вашего интеллектуального капитала, источник образования и репутация имеют решающее значение; где привилегия десятилетиями созерцать ауру абсолютных шедевров наделяет вас особенной осанкой, благодаря которой ваше сходство с гротескными аристократами из гринуэевского «Контракта рисовальщика» приближается к полному; где попытка того, у кого выявляется хоть малейшее отклонение от евгенического стандарта, войти в этот мир с черного хода, вызывает такую же четкую реакцию, как у музейных смотрителей, обнаруживших, что экскурсант тянет руку к картине и вот-вот дотронется до полотна. В теории идея обеспечить подобие объективности при рассмотрении столь «противоречивой» фигуры за счет «симплициссимуса» — автора, максимально удаленного от искусствоведческой среды, — не так уж и дурна; но книга про Антонову в исполнении человека, который вчера окончил НЕ ТОТ факультет, сегодня не отличит офорта с акватинтой от сухой иглы, завтра спутает, пожалуй, Тинторетто с Каналетто, а послезавтра, неизбежно, и Венецию с Винницей? Абсолютно постороннего, чьи познания в искусствоведении в лучшем случае аналогичны талантам рок-исполнителя, которые демонстрируют участники чемпионата по игре на воображаемой гитаре?

Кроме того, есть еще одно, видимо, наиболее вопиющее обстоятельство, состоящее в том, что автор этой книги — у которого было несколько десятилетий, чтобы хотя бы шапочно познакомиться со своей будущей героиней, — скандальным образом упустил эту возможность.

Все это абсолютно неприемлемо — и, как часто бывает в жизни, никого не остановило.

Судьбой, не сказать проклятием, биографа — который, так никогда и не увидев ИА вживую, влюбился, что называется, по портрету — было воспринимать свою героиню словно, как сказал бы профессор Б. Р. Виппер, «через морскую воду»: не напрямую, но при посредничестве плотной промежуточной среды. Надежда на то, что среда эта, насыщенная излучением искусства, даст особую светотень и что, несмотря на неизбежность искажающего эффекта, такая оптика позволит сделать из ее портрета нечто большее, нежели точную фотографию, разрушилась при столкновении с сопротивлением третьих лиц, чьи свидетельства могли бы дать автору твердую опору в его намерении заново написать образ ИА — в самом что ни на есть лучезарном свете, исключительно жемчужной пылью. Предупреждения держаться подальше от этих торфяных болот, поступавшие автору от сотрудников Музея — социального организма, напоминающего кроссовер «Имени розы» и «Театрального романа», — звучали очень недвусмысленно: (мхатовским шепотом) «Заклинаю вас, осторожнее! (россиниевским крещендо) Фигура ТАКАЯ!..» Такая — страшная, что может уничтожить даже с того света: одно неточное, недостаточно почтительное слово о ней — и весь мир тебя проклянет и забудет о твоем существовании. Такая, к которой применим только один переходный глагол — «боготворить»; «каждый ее осколочек, каждую пылинку», как сказано у Куприна. Бо́льшую часть проинтервьюированных автором — чей статус движущегося по странной траектории «одиночного посетителя» вызывал подозрения уже на самой ранней стадии общения — мемуаристов объединяет, как выяснилось, не столько любовь к искусству, сколько наличие в их организме специальной пружины, способной мгновенно захлопнуть створки раковины уже при приближении кончика носа того, кто при исполнении арии «Какой чарующий портрет!» позволял себе хотя бы одну ноту с интонацией, отличающейся от официального канона.

Впавший в меланхолию от осознания, что этой черепахе никогда не догнать Ахиллеса, автор много раз мечтал о том, чтобы ИА явилась ему хотя бы во сне или галлюцинации — как, пожалуй, Богородица св. Бернарду (который, как известно, сочинял ее жизнеописание и однажды настолько «изнемог», что его героиня возникла перед ним и «поддержала»); тщетно, несмотря на то что у ИА были все основания заметить признаки насущной необходимости такого рода визита. Однако ж, не сочтя нужным вмешаться напрямую, именно она, со своей одержимостью Мальро и его «воображаемым музеем», навела в конечном счете автора на мысль, что лучший способ точно воспроизвести историю — идеи, социального явления, стиля или чьей-либо жизни — представить ее «метонимически», через несколько неслучайных вещей, выстроенных в определенную структурную последовательность. Эта биография ИА есть не что иное, как посвященный ей «воображаемый музей» из 38 арт-объектов, осенивших своим, хотя бы временным, присутствием Пушкинский.

Контактные — хранящие в себе воспоминания о прямом соприкосновении с ИА — реликвии отобраны автором таким образом, чтобы указать при их посредстве на различные аспекты биографии героини и черты ее характера; некоторая гротескность — или даже карикатурность — портрета, «написанного», на манер арчимбольдовских, другими картинами и скульптурами, иногда курьезными и несущими в себе заряд экспрессии, — неизбежна; и все же есть шанс, что, прогуливаясь в том или ином направлении по этой несуществующей галерее произведений искусства[3], читатель сможет не только получить представление о том, как на протяжении почти ста лет взаимодействовали друг с другом физическое тело ИА, ее государство, ее базовая институция, ее общество и ее искусство, но и, фигурально выражаясь, сунуть свой нос внутрь картины или даже, проникнув туда целиком, усесться, пожалуй, на лишний — как знать, не его ли как раз и поджидающий, — стул, углядеть, что происходит за не попавшим в кадр окном, подслушать, о чем молчат эти двое, и уразуметь, что за театр здесь творится — и что за актриса в нем играет.