Джон Фаулз - Дневники Фаулз

Антониони «Le Amiche»[645]. Поначалу (на протяжении двух-трех первых частей) фильм кажется весьма банальным, и нетрудно представить себе не слишком умного (или не слишком чувствительного) человека, который отзовется о нем как о скучном — или пустом. Другие зрители — из числа тех, кто воспитан опытом традиционного левого кино и, следовательно, ждет от автора зубодробительной сатиры, — сочтут его вызывающе двусмысленным. Мне же представляется, что Антониони, по сути, проделывает на экране нечто аналогичное тому, что в свое время проделал Витгенштейн, осуществляя «очищение» философии (и тому, что сегодня можно назвать общепринятым научным подходом)[646]. Иными словами, он совершенно беспристрастно излагает факты. Ничуть не подталкивая к тому, чтобы делать выводы. И главное — не побуждая испытывать жалость или негодование. Ведь если мы их все же испытываем, эти жалость или негодование должны рождаться в нас самих. Экран тут не союзник. Он просто излагает факты. Не компонует их, не суммирует, не выносит оценок. Не заключает: «Так должно случиться», — а всего-навсего констатирует: «Так случается».

В плане образного решения режиссер «разряжает» сценарий, препятствуя сколь-нибудь сентиментальной подаче событий. Однако этой объективности, этого нейтрального отображения происходящего он достигает по большому счету благодаря камере — точнее, дистанцируя объектив от актера. В фильме почти нет съемок крупным планом. Зато множество отъездов камеры и отходов действующих лиц на задний план. Антониони монтирует длинными кусками. Он в совершенстве освоил способ обращаться с камерой как с отчуждающим и в то же время наблюдающим объектом. Вы вольны взирать на происходящее, но не отождествлять с ним самих себя. Это очень холодный взгляд.

Факты, которые Антониони излагает в «Подругах» и оценки которых он избегает, могут быть оценены извне. Он заявляет, что в духовном плане буржуазное общество потерпело банкротство. Персонажи фильма — избалованная соблазнительная соломенная вдовушка; молоденькая шлюшка из состоятельного круга; одержимая карьерным ростом девица, пренебрегающая голосом собственного пола; самовлюбленный бесталанный художник; преуспевающий архитектор; и даже девушка, которая покончит самоубийством, внутренне выхолощена, опустошена, отнюдь не трагична. Подлинную жизнеспособность в фильме символизирует жена художника: это своего рода мать-земля, отпускающая грехи всем и каждому. Она неизменно готова жертвовать собой. Неизменно старается устроить все к лучшему. Недаром картина завершается ею. Но в том, что вылепленные ею изделия из керамики раскупают американцы, тоже заключен очевидный зловещий смысл.

1 ноября

Миры, в которых мне не хотелось бы жить! те, где самую лучшую поэзию рождают на свет машины.

Антониони «L'Avventuras»[647]. Еще один незаурядный фильм — притом незаурядность его гораздо более очевидна, нежели в «Подругах». Тот же эффект отчуждения достигнут в нем благодаря камере, как и в предыдущем, а также общей галлюцинативной атмосфере, пронизывающей сюжет и среду произведения. Полагаю, автор вправе заявить, что этот фильм ничего не означает. Он представляет собой сознательную попытку оперировать символами, абстрагированными от смысла (и в этом плане аналогичную абстрактному искусству). Этот фильм допускает десяток возможных толкований. Исчезающая девушка могла бы символизировать верность, архитектор — современного мужчину. Клаудиа — некую туманную идею вроде любви, прощения; и так далее. Несомненными мне представляются две вещи. Первая: в замысел автора фильма входило добиться создания максимально свободного от всякого рода напластований ощущения таинственности, создать, если можно так выразиться, дистиллят тайны; и второе — аналогичным образом выкристаллизовать материю романтической любви. Весь фильм пронизывает атмосфера мифа о Тристане и Изольде: атмосфера вины и необоримой страсти, утраты и предательства (атмосфера, по сути, глубоко кельтская)[648]. Единственно важное, что есть в жизни, провозглашает «Приключение», — это романтическая любовь. Все иные любовные связи в фильме неизбежно подвержены ошибкам, компромиссам и увяданию; иначе и быть не может, поскольку длиться может только романтическая любовь, любая же другая — спуск по лестнице, порочная слабость. Архитектор изменит своей возлюбленной — изменит почти сразу же после того, как они соединятся в собственном лесу Моруа[649] — сицилийской деревне; и зритель волен сделать вывод, что современному человеку не дано открыть в себе Тристана. Складывается впечатление, что Антониони откровенно презирает своего Тристана. Ведь Сандро уже сделал Анну (девушку, которая исчезает) несчастной, да и в профессиональном плане он небезупречен. Остров же, судя по всему, призван воплотить нынешние условия человеческого существования: любовь, обреченную на бесплодие, ибо за ней не лежит ничего, кроме секса. А исчезновение — не что иное, как некий шанс, посредством которого Клаудиа и архитектор могли бы обрести — но не обретают — спасение.

Все главные герои фильма богаты, близки к аристократическому кругу — и это вполне традиционно для персонажей трагедии. Разумеется, Антониони отнюдь не стремился к созданию трагедии: ныне на повестке дня — внутренняя противоречивость человеческой натуры. А противоречивость, как и трагический конфликт, исходит из того, что личность незаурядна. Такую незаурядность едва ли обнаружишь среди простых бедняков. Можно также предположить, что персонажи А. символизируют нынешний материалистичный мир, в котором в изобилии все, за вычетом духовных ценностей.

Самое странное: этот фильм ввел нас обоих, Э. и меня, в состояние депрессии. Конечно, в каком-то смысле мы пережили нечто сходное (странно, это пришло мне в голову только сейчас, спустя сутки). Страсть, чувство вины, средиземноморский пейзаж, масса денег. Все так ярко, контрастно. А потом вдруг томительная монотонность повседневности с размаху ударяет по лицу. Полное отсутствие аvventurа. Конечно, нам обоим ведомо, что пытаться воскресить восторг впервые вспыхнувшей страсти тщетно. Он невозвратим. И все же в ходе совместной жизни нам удалось опровергнуть идею фильма (ту, что мужчине и женщине наших дней не дано въяве прожить историю Тристана и Изольды); если, конечно, идея фильма действительно так пессимистична, как мне представляется. Ведь ее можно было бы прочитать и иначе: в том смысле, что романтическая любовь так сильна, что может перешагнуть через любую измену, и что в самой природе романтических влюбленных заложено стремление бежать от нее — либо попытавшись обрести мужчину или женщину, каковые воскресили бы избранников в их памяти такими, какими он или она были в момент их первой любовной ночи, — либо попытавшись свести на нет романтическую привязанность, снизойдя до чего-то гораздо более прозаичного: секса, неверности, цинизма и тому подобного. Последнее не имеет ничего общего со святотатством: ведь никто не верит в существование Бога с таким исступлением, как святотатец.