Мальчик и революция. Одиссея Александра Винтера - Артем Юрьевич Рудницкий

необычная и смелая стыковка планов. Малейшая неточность в комбинации – и юмор исчезает. Материал для “Шкурника” берется самый разный. В этом фильме сочетаются правда и вымысел. Достаточно мельком взглянуть на кадры с вокзалом 20-х годов, чтобы вспомнить картины, хорошо знакомые каждому – заплеванный вокзальный пол и грязные скамьи, на которых сидят пассажиры и терпеливо ждут своего поезда в том или ином направлении.

Вот так, нет положительных героев, одна совершенно не героическая, серая человеческая масса, заплёванный вокзальный пол и грязные скамьи. Никакого социального оптимизма и, несмотря на это, автор взял на себя смелость одобрить картину Шпиковского.

Чтобы уйти от обобщений и свести все дело к «технике», он всякий раз поспешно возвращался к теме монтажа, отмечая, что, мол, эта процедура самая сложная именно при работе над кинокомедией. Подчеркивая, что «монтаж захватывает», режиссер «становится рабом материала» и часами просиживает за монтажным столом, автор очерка цитировал строчки из шутливой песенки киношников: «Не жаль мне пленки, ни Мэри, ни Ллойда, жужжала катушка, мотая целлулоид»[20].

Всё же он рискнул заявить, что фильм Шпиковского «близок нам по духу». «Нам» – то есть советскому зрителю. Массовому, народному зрителю – да, возможно, но не начальству, регулировавшему кинопроизводство и кинопрокат. Шпиковский был слишком талантлив и независим для советского экрана и картину он снял экспериментальную, почти абсурдистскую, показывавшую действительность без идеологически насыщенных восторгов. Комедию почти сразу запретили – потому что, как было сказано в распоряжении Главреперткома[21], «…гражданская война рассматривается в фильме только с точки зрения её тёмных отвратительных сторон. Грабёж, грязь, тупоумие Красной Армии, местной Советской власти и т. д. Получился скверный пасквиль на действительность того времени».

Едва ли нужно удивляться тому, что, осваивая киноведение, Александр Кесельман не упустил случая познакомить читателей с мексиканским кинематографом, с которым сам был знаком не понаслышке. Первым делом написал очерк «Ковбои, ангелы и тореадоры», рассказывавший о том, какие фильмы смотрят мексиканцы, какие в Мексике кинотеатры, как они оборудованы. Очерк был насыщен живыми подробностями, знать которые мог только человек побывавший в этой латиноамериканской стране.

Тему продолжил очерк «Звезда и доллар», посвященный кинозвездам Лупе Велес и Рамону Наварро[22] и живописавший мексиканские карнавалы.

Освещая мексиканскую тематику, автор не забывал осуждать капиталистический строй, меркантилизм и алчность крупных компаний, выражая симпатии «простым мексиканцам» и негативно высказываясь о США и засилье голливудской киноиндустрии. Без такой идеологической приправы он вряд ли мог рассчитывать на публикацию своих материалов даже в таком относительно либеральном издании, как «Кiно».

Говоря о его взглядах, нашедших отражение в киноведческих очерках, обратим внимание еще на два существенных момента: критическое отношение к украинскому национализму и антиклерикализм. В первом случае свою роль играло не только еврейское происхождение. Он, как и все члены его семьи, считал себя прежде всего интернационалистом, идея самостийности была для него неприемлема, равно как и выпячивание всего украинского, что, между прочим, имело место в 1920-е и начале 1930-х годов. Свою позицию он достаточно ясно высказал в очерке о «Ливне» Кавалеридзе.

В основу этой картины режиссер положил поэму Тараса Шевченко «Гайдамаки» – о крестьянском повстанческом движении, начавшемся в XVIII веке под предводительством Ивана Гонты и Максима Железняка. Оно было направлено прежде всего против поляков, но имело также четко выраженный националистический, антисемитский и антирусский оттенок. Именно поэтому автор очерка оценивал это движение со знаком «минус», и окончательное его вырождение видел в недолгом, но кровавом правлении петлюровской Директории.

В фильме «Ливень» он (Кавалеридзе – А. Ю.) охватывает двухсотлетний период гайдаматчины, начиная с Гонты и Железняка и заканчивая последними ее днями – падением Директории. Цель фильма показать безвыходное положение, в которое завели крестьян Гонта и Железняк и выйти из которого удалось только в 1920 году. Незабываемый манифест советской власти, начинавшийся словами “Украине не нужны паны, ни свои, ни чужие”, ознаменовал последний день гайдаматчины на Украине[23].

Антиклерикализм, если вообще не тотальное отрицание религии, также четко просматривался в очерках. И, конечно, это явилось не только результатом тех трех месяцев, которые автор успел потрудиться в обществе «Безбожник». Сказывалось воспитание в семье, не отличавшейся религиозностью, – об иудаизме там имели самое смутное представление, а синагогу если и посещали, то по большим праздникам. И особо не расстроились, когда после революции религия была поставлена под фактический запрет, неважно, о какой конфессии шла речь – о православии, католицизме или буддизме. Поколение, строившее социализм, видело в религии исключительно зло, которое следовало выкорчевать. Быть безбожником считалось нормальным и почетным, и Александр Кесельман такому «званию» вполне соответствовал. Чего ожидать от мальчишки, искренне поверившего в революцию, ушедшего на фронт драться с белыми, петлюровцами и бандитами, участвовавшего в большевистском подполье, сотрудника ЧК… Бытие определяет сознание, куда тут денешься. Конечно, в конце 1920-х годов он уже не мальчишка и даже не юноша, но трудно отказываться от ценностей, к которым привык и ради которых рисковал жизнью.

С явным неодобрением он писал о «режиссере святоше» (скорее всего, имелись в виду Петр Чардынин или Владимир Гардин), который на съемках в Ялте «непрерывно крестился сам, а также крестил мебель, актеров и даже реквизит». В результате «съемки, скорее, напоминали службу в церкви, а не работу в павильоне».

В очерках, посвященных мексиканскому кино, религиозной тематике уделялось значительное внимание – с немалым сарказмом и намеком на, что религия навязывается обществу, а на самом деле люди, мол, к ней равнодушны:

Дважды в год, на Пасху и перед Рождеством, демонстрируют религиозные фильмы, в которых действуют боги и ангелы. Зрителю показывают всё, что происходит на небесах. Товарища Ярославского там не хватает[24]. Все такие картины сделаны давно и спокойно лежат на полке, дожидаясь церковных праздников. Показывают их без музыки и почти без зрителей. Залы на три четверти пустуют. Мексиканцы охотнее тратят деньги на то, чтобы посмотреть, как гарцует на коне Томи Микс (американский актер, снимавшийся в вестернах – А. Ю.), а не на весь этот небесный штаб.

В очерке о фильме Михаила Кауфмана «Весной» автор с восхищением писал, как режиссер сумел показать «попов и поповщину» и отталкивающие стороны празднования Пасхи:

…показывать Пасху без участия идеологических пастырей этого праздника, который издавна славился пьянством и мордобоем, без участия святых отцов, живых и мертвых, православных и автокефальных – вещь невозможная. Только благодаря упорству Кауфмана среди пьяных, окровавленных физиономий мелькнули на экране попы. Они бежали от него из Лавры, скрывались во Владимирском соборе, но были пойманы “на горячем” в