Мастер серийного самосочинения Андрей Белый - Маша Левина-Паркер

в его «обратную бесконечность». Рождение героя в «Котике Летаеве» столь же мало может считаться завязкой в обычном понимании, сколь его распятие может считаться развязкой.

Распятию «во Христе» и воскрешению «в Духе» придан статус вневременной «мозговой игры», в «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» не менее актуальной, чем в «Петербурге». Распятие героя репетируется в «Котике Летаеве» с первых страниц повествования – прохождением и восхождением Котика через страшные отдушины, трубы, коридоры, изнутри грозящие ребенку родительским тиранством бесконечные комнаты и извне угрожающие ему улицы, мир. Рост Котика разбивается на этапы развития своеобразным рефреном, периодически повторяющимся и обобщающим каждый из этапов: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир – лестница моих расширений; по ступеням ее восхожу: это – рост; я – расту <…>»[174]. Последнее возникновение этого словесного, семантического и структурного рефрена в эпилоге представляет собой высказывание, которое уже не подразумевает, а прямо проговаривает смысл восхождения и называет его конечный пункт, который становится не только подразумеваемым конечным пунктом этого романа о детстве, но и повторяется всеми последующими романами автофикциональной серии как их кульминация:

Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир – лестница расширений моих; по ступеням ее я всхожу… к ожидающим, к будущим: людям, событиям, к крестным мукам моим; на вершине ее – ждет распятие <…>[175].

Двумя фразами ниже тот же рефрен возникает и нарочито проговаривается заново, только на этот раз уже в несколько более пространном варианте:

Ожидают меня: мои новые миги; и – новые комнаты – комнаты, комнаты! – <…> происшествия нарастают деревней и временем года; шумы времени ожидают меня, ожидает Россия меня, ожидает история; изумление, смятение, страх овладевают: история заострилась вершиной; на ней… будет крест <…>[176].

По мере приближения к последним страницам многозначительно готовится представление распятия: «Котик – маленький гробик!»; «Нет, не нравится мир <…>»; «Очень страшно: что делать?»; «Мне очень страшно»[177]. И наконец, в последней главке, многообещающе названной «Распятие», сцена распятия назревает и почти материализуется: оплотневает, обрастает палачами, крестом, прочими атрибутами распятия, и визуализируется, – оставаясь при этом в будущем времени:

Между тем уже бабушка, тетя Дотя и старая дева, Лаврова, обижены ожиданьями; и когда они не исполнятся, то есть – когда косматая стая старцев, шепчась и одевая печально шершавые шубы, уйдет от меня, то – то придвинется стая женщин с крестом: положит на стол; и меня на столе, пригвоздит ко кресту[178].

Однако на последних страницах, в следующем за «Распятием» эпилоге, оплотневшая было сцена распятия развеществляется. Конкретное слово Котика, изображающее распятие, сменяется абстрактным дискурсом взрослого Я, откладывающего свое распятие на неопределенное время: «Знаю я, – будет время: – (когда оно будет, не знаю) – буду разъятый в себе, с пригвожденным, разорванным телом, душою <…>. Это будет не здесь: не теперь»[179]. Представление распятия переносится и таким образом выносится за пределы повествования.

Жизнь Котика продолжается в «Крещеном китайце», где продолжается и тема убиваемого бога: распятие вновь репетируется на всем протяжении романа и в конце его представление вновь разыгрывается – и вновь срывается. За мнимо финальной сценой распятия, смерти, снятия с креста и воскрешения Котика в «Крещеном китайце» идет строка отточия и следует уже, казалось бы, избыточное продолжение: «В этих мыслях провел я весь день у Ерша: о мучениях, мне предстоящих назавтра, я думал <…>»[180]. Вслед за этим – новая симуляция завершения: «мозговые» картины финального сошествия Котика на «папочку, мамочку, бабушку, дядю и тетю» в облике «света» и «речи безглагольной»[181]. Противоречит сошествию указание на то, что свой конец Котик видит в мечтах и снах.

В этом втором романе о детстве уход Котика из мира сего дезавуируется как ложная развязка с помощью предваряющего этот уход посюстороннего пояснения («Или вот, представляется мне…») и заключающего его сообщения о наступлении очередного дня («И я просыпаюсь…»). Романное время тем самым размыкается и уходит в бесконечное завтра: «…К утру возложат атласы, китайские канфы; природа, как старый китаец, древнеет проростами <…>»[182].

Временнáя открытость создается по-разному в начале и в финале. Первые сознательные моменты Котика открыты в прошлое как ноуменальную бесконечность, и последующая цепь повторений ведет свое происхождение не от рождения героя, а от предшествующих ему космогонических образов; в то же время квазифинальный мистический опыт распятия Котика, источник серии репетиций, разоблачается как ложный пункт назначения: представление откладывается, и финал размыкается в будущее.

В романах о Котике мотив распятия явственно обретает плоть. Все атрибуты крестного пути невинно страдающего за чужие грехи младенца и сама сцена распятия нарисованы отчетливо и красочно. Не хватает только одного – крови. Распятие Котика бескровно, да к тому же, в последний момент отменяется.

Символическое распятие Котика трудно назвать копией теракта против Аблеуховых. Но их объединяют коннотации мученичества, обреченности и, в несколько меньшей мере, богоубийства. А вот в использовании приема репетиции, как и в срыве представления, все три романа очень похожи. Во всех один почерк, как говорит Белый, один «стереотип».

Репетиции физического распятия профессора Коробкина

Здесь необходимо предварительное пояснение. Старший Коробкин – фигура отца, но я обсуждаю его в контексте самоизображений Белого. Оправдание в том, что по ходу дела фигура эта все больше и больше наделяется свойствами сына (подробно об этом см. гл. 2), и один из моментов эволюции образа в том, что Белый отдает профессору свой (а не отца) роковой путь страданий за чужие грехи. В этом старший Коробкин – ипостась младшего Бугаева.

Мотив крестного пути вновь возникает в «Москве», и вновь в особенной вариации. Вариативное повторение структурных блоков от текста к тексту – основной прием создания серийного самосочинения Белого. «Московский чудак» и «Москва под ударом» дают изощренный орнамент мотивных линий, стремящихся к представлению распятия героя. В них постоянным лейтмотивом раздается: все – под ударом, все наносит удар, удар – над Москвой!.. Оба текста насыщены вариациями больших и малых страданий профессора Коробкина – из-за жены-Ксантиппы, негодяя-сына, злобы коллег, происков шпиона Мандро. Они пронизаны мотивами явных и неявных опасностей, сгущающихся вокруг гениального математика, и репетициями его гибели.

В этом ряду выделяются три «генеральные репетиции». Во время первой профессору приходится пострадать за любовь к науке. Он записывает мелом формулы математического открытия на стенке чьей-то кареты, безоглядно бросается вдогонку карете, когда она уезжает, и – падает, бездыханный и едва не раздавленный случайной повозкой. Вторая важная репетиция – юбилейное чествование Коробкина, которое едва не кончается растерзанием юбиляра в руках почти рвущих его сакральное тело на части поклонников: «<…> окружили и <…> куда-то тащили; несение “Каппы-Коробкина” в сопровождении роя людей походило на бред бичевания более, чем на мистерию славы»[183]. «Бред бичевания» одновременно отсылает и к языческой традиции наказания бичеванием, и к бичеванию Христа перед распятием. В сцене безусловны христианские коннотации богоподобного существа, безвинно страдающего от земного зла. И наконец, третья, внешне пародийная, но внутренне трагическая генеральная репетиция распятия – эпизод с шапкой, надетой на себя рассеянным гением и оказавшейся – котом:

<…> кота вместо шапки надел!

Подбегающий с шапкой лакей, фон-Мандро и Лизаша, стоявшие с ртами раскрытыми, чтобы не лопнуть от хохота, остолбенели, когда, не смеясь, как-то криво им всем подмигнувши, почти со слезами в глазах, громко вскрикнул:

– Забавная-с штука-с: да, – да-с![184]

Заключает эпизод знаменательная концовка «Московского чудака»: «Он надел на себя не кота, а – терновый венец»[185]. С одной стороны, сцена (регрессивно) является предварительным итогом репетиций – пока лишь символом, замещающим представление. С другой стороны, сцена прямо указывает на это представление – предстоящее распятие. Таким образом она придает