Александр Бенуа - Мои воспоминания. Книга вторая

Но и я сам проходил в этой работе известный курс учения. Я впервые соприкасался с обожаемым мной с детских лет балетом, и все более и более оценивал этот совершенно особый мир, этих совершенно особых людей, не похожих ни на оперных, ни на драматических артистов. Балетные люди точно вылеплены все из другого теста — у них своя совершенно особая психология, особое воспитание. При всей детскости их, в них живет какое-то очень серьезное и прямо благоговейное отношение к собственной профессии. В большинстве случаев это подлинные художники. И не только первые роли, не только те среди них, кто обладает особым дарованием и особой интуицией (а главное, способностью извлекать из музыки нужную для них подсказку), но и почти вся анонимная масса кордебалета. Разумеется, и среди них попадаются недостойные элементы, пошляки, продажные души, гадкие интриганы и циники, но не на них держится весь храм Терпсихоры. Вот я упомянул имя того божества, которое ведает танцем и танцевальным действием, и это вышло у меня естественно. Вся атмосфера балетного дела пропитана каким-то культом…

Впрочем, на эту тему можно говорить без конца. Мне же нужно теперь докончить рассказ про «Павильон Армиды» — про то, с чего все началось. Началось же то, что затем вошло в историю под названием прославленных на весь мир «Ballets Russes». Что касается до исполнителей, то с самого начала роль первого любовника была мной предназначена любимцу моему с детских лет — Павлу Андреевичу Гердту. Но мне стоило немало усилий, чтобы преодолеть его сопротивление и убедить его взять эту роль. Сам он считал себя слишком старым — ведь уже в 1885 году чествовалось его двадцатипятилетие на сцене, и он уже давно перешел на мимические роли. С грустью улыбаясь, он указывал на свой чуть выдающийся животик, причем его пугало еще и то, что оба его костюма требовали для ног тесно прилегающее трико. Моментами и я начинал колебаться: не лучше ли дать эту роль кому-либо помоложе, а в первую голову тому же моему новому приятелю — Фокину, которым я уже имел случай любоваться как первоклассным танцовщиком и который с первых же шагов данной работы успел высказать столько чуткости и понимания. Но сам Фокин решительно отклонил мое предложение, ссылаясь на то, что ему будет слишком трудно руководить постановкой, если он сам при этом будет в ней занят и должен будет каждую минуту всюду поспевать. Сомнение же мое относительно Гердта обострилось, когда я увидел его на первой же полной репетиции без костюма и грима в самой близи. Он мне казался скованным, а игра слишком условной, почти ходульной. Но когда я затем увидел его на сцене в двух его костюмах (первый представлял молодого денди в дорожной одежде начала XIX века, второй — по-оперному сказочного рыцаря), то мои сомнения рассеялись. То, что в зале Театрального училища казалось чуть чопорным, лишенным настоящей жизненности, то в условиях сценической оптики поражало отчетливостью намерений и в то же время бесподобным изяществом. Я пришел в восторг именно от игры милого Павла Андреевича, от того самого Гердта, который был когда-то таким идеальным кавалером Цукки и Брианцы, а в еще более давнее время — Евгении Соколовой и Вазем, и которого на склоне лет (в 1907 году ему должно было быть около 60 лет) я был счастлив увидеть в балете, мною сочиненном.

Роль Армиды с самого начала была предназначена нашей прима-балерине Матильде Феликсовне Кшесинской. Этот выбор принадлежал Фокину — не потому, что она воплощала какой-то его (и мой) идеал, а потому что ему хотелось быть абсолютно уверенным в безупречном мастерстве главного действующего лица. Что касается до мастерства, то действительно, нельзя было желать ничего лучшего, нежели то, чем гордилась наша сцена в лице ее звезды первой величины. Хоть как раз стал выдвигаться целый рой новых и даровитых танцовщиц, хоть по-прежнему вполне заслуженными любимицами публики продолжали быть О. О. Преображенская, Трефилова и Седова — все же совершенно особенным блеском отличалась именно Кшесинская. От природы ей, пожалуй, не хватало поэтичности и того «je ne sais quoi» (сам не знаю чего), того что возводит артиста на степень божественности, но как раз в данной роли и не требовалось выявления чего-либо особенно трогательного: Армида не была реальным, живым существом, обладающим всей гаммой чувств, — это наваждение, мираж.

И вот, всего за две недели до назначенного дня спектакля и когда уже все было установлено и свою роль Кшесинская вполне усвоила, она без всяких видимых причин, но с благосклонного согласия начальства и не без коварства отказалась от участия в «Павильоне». В этом и я, и Фокин не без основания увидали подтверждение того, что не все в высших сферах обстоит благополучно в отношении к нашему балету. Но как раз тут спасла положение Анна Павлова. Она сразу заявила, что готова взять на себя роль Армиды и что она уже успела на репетициях к ней присмотреться. С Павловой в те времена у меня установились дружественные отношения. Я стал возлагать на нее самые светлые надежды с самого того момента, когда она, едва окончив Театральное училище, стала выступать, совсем юная и тонко привлекательная, в разных второстепенных ролях. Вскоре я познакомился и лично с ней, и с ее будущим супругом господином Дандре. То была очень приятная пара, очень гостеприимные хозяева; я нередко бывал у них и хорошо себя у них чувствовал. Такое же отношение к Павловой было у моих двух ближайших друзей — у князя Владимира Николаевича Аргутинского-Долгорукова и у С. С. Боткина. Наконец, втайне я мечтал, чтоб именно Павлова украсила своим участием мой балет. Но тогда, в самом начале, по причинам уже указанным, Фокин отклонил ее кандидатуру и остановил свой выбор на Кшесинской. До чего мы были теперь обрадованы, когда, независимо от нас, все обернулось в угодном для нас смысле. Сразу деморализация, получившаяся от отказа Кшесинской, сменилась ликованием — лучшей Армиды, чем Павлова, нельзя было себе вообразить.

Еще два слова о моем знакомстве со столь замкнутым для посторонних Театральным училищем. Это произошло в начале осени, в момент, когда Фокин решил, что его работа настолько оформилась, что ее можно теперь представить мне на суд. Если же я в качестве автора что-либо не одобрил бы, то еще было время это исправить, видоизменить. Репетиция всего балета произошла без декораций, без костюмов (декорации были написаны, но ждали своей подвески, а бесчисленные костюмы еще кроились и шились) не на сцене Мариинского театра, а в танцклассе Театрального училища. Меня ввел туда Черепнин — он же, а не присяжный пианист, сидел в этот день за роялем. Уже подымаясь по лестнице, я услышал жужжание юных женских голосов, а когда я переступил через порог зала, то ощутил специфический удар по всему своему существу: я вступил в подобие магометова рая, меня окружили сотни оголенных плеч, рук, и все эти милые девы в своих белых газовых юбочках «тютю» (никому не разрешалось тогда являться на репетиции в каких-то рабочих трико или в костюмах по собственному вкусу) показались чарующими, и все их движения полными неги и ласковых обещаний. В этой большой, но голой зале с окнами по обе стороны стоял особый дух, особая эманация женственности. Были здесь и взрослые танцоры, и мальчики-воспитанники, пожалуй, не в меньшем числе, нежели танцовщицы, однако господствовали Евины дочки, и это сразу настраивало по-особенному… Циник Черепнин выразил аналогичное чувство, проговорив: «Мяса-то! Сколько мяса!»