Уильям Моэм - Избранное

Я не знаю, сумел бы я или нет писать рассказы в манере Чехова. Мне этого не хотелось. Мне хотелось строить свои рассказы крепко, на одной непрерывной линии от экспозиции до концовки. Рассказ я понимал как изложение одного события материального или духовного порядка — изложение, которому можно придать драматическое единство, исключив из него все, что не необходимо для прояснения смысла. Я не боялся того, что принято называть «изюминкой». Мне казалось, что она предосудительна лишь в том случае, если неправомерна, и ополчились на нее лишь потому, что слишком часто она вводится искусственно, для внешнего эффекта, а не вытекает логически из сути рассказа. Короче говоря, я предпочитал кончать свои рассказы не многоточием, а точкой.

Этим, вероятно, и объясняется, почему во Франции они получили более высокую оценку, чем в Англии. Наши знаменитые романы бесформенны и громоздки. Англичанам нравится углубляться в эти огромные, расползшиеся, задушевные произведения; самая рыхлость композиции, неторопливое изложение разветвленного сюжета, множество любопытных персонажей, которые то появляются, то исчезают и, в сущности, почти не связаны с главной темой, — все это порождает у английского читателя ощущение сходства с жизнью. Но у французов эти же качества вызывают чувство протеста. Когда Генри Джеймс стал читать англичанам проповеди о форме романа, они слушали с интересом, но мало что изменили в своей практике. Дело в том, что к форме они относятся подозрительно. Она их стесняет, не дает свободно дышать; им кажется, что, если писатель решит втиснуть материал в какие-то твердые рамки, жизнь ускользнет у него между пальцами. Французский критик требует, чтобы у литературного произведения было начало, середина и конец; чтобы сюжет развивался четко, вплоть до своего логического завершения; и чтобы все вам рассказанное служило раскрытию темы. Раннее знакомство с Мопассаном, школа драматургии, которую я прошел, а может быть, и личная склонность помогли мне, как видно, овладеть чувством формы, удовлетворяющим французов. Во всяком случае, они не упрекают меня ни в сентиментальности, ни в многословии.

Лишь очень редко жизнь предлагает писателю готовый сюжет. Мало того, факты ему часто мешают. Они дают толчок его воображению, но в дальнейшем влияние их может оказаться вредным. Классический пример тому — «Красное и черное». Это очень крупное произведение, но почти все согласны в том, что конец его слабее всего остального. И это очень понятно. Поводом для написания романа послужило Стендалю происшествие, в свое время наделавшее много шуму: молодой семинарист убил свою любовницу, предстал перед судом и был казнен. Но Стендаль вложил в своего героя Жюльена Сореля не только многое от самого себя, но еще больше от того человека, каким он хотел бы быть и, к великому своему огорчению, не был. Он создал одного из самых интересных литературных героев, и герой этот на протяжении трех четвертей романа ведет себя последовательно и правдоподобно. Но затем автору пришлось вернуться к фактам, которые подсказали ему книгу. А это он мог сделать, только заставив своего героя действовать несообразно с его характером и с его умом. Переход настолько резок, что перестаешь верить, а когда книге не веришь, она уже не захватывает. Вывод: если факты не соответствуют логике характера, не следует бояться выкинуть факты за борт. Я не знаю, как именно Стендаль мог бы закончить свой роман; но думаю, что из всех возможных концов он выбрал самый неудовлетворительный.

Меня осуждали за то, что я списывал своих персонажей с живых людей, — судя по отзывам критики, можно подумать, будто до меня никто этого не делал. Это чепуха. Так делают все писатели. С тех пор как возникла литература, всегда существовали прототипы. Ученые, кажется, выяснили, как звали жирного обжору, с которого Петроний[166] писал своего Тримальхиона, а шекспироведы отыскали подлинного судью Шеллоу.[167] Порядочный, добродетельный Вальтер Скотт дал очень злой портрет своего отца в одной книге[168] и гораздо более привлекательный — в другой, когда резкость его суждений с годами смягчилась. В рукописях Стендаля найден перечень людей, послуживших ему материалом; Диккенс, как известно, писал мистера Микобера[169] со своего отца, а Харольда Скимпола[170] — с Ли Ханта.[171] Тургенев говорил, что вообще не мог бы создать литературный образ, если бы не отталкивался всякий раз от живого человека. Я подозреваю, что, когда писатели отрицают, что пишут с живых людей, они обманывают себя (а это вполне вероятно, поскольку можно писать очень хорошие романы, не обладая большим умом) или обманывают нас. Если же они говорят правду и действительно не имели в виду какого-нибудь определенного человека, то персонажи их, как мне кажется, рождены скорее не творческим инстинктом, а памятью. Сколько раз встречали мы дʼАртаньяна, миссис Прауди, архидиакона Грентли,[172] Джен Эйр[173] и Жерома Куаньяра[174] под другими именами и в другой одежде! Я бы сказал, что писать персонажей с натуры не только обычно, но необходимо, и стыдиться здесь писателю решительно нечего. Как сказал Тургенев, только если имеешь в виду определенного человека, можно придать своему творению и живость, и свежесть.

А что это наше творение, на этом я настаиваю. Мы очень мало знаем даже о самых близких нам людях — уж конечно, недостаточно для того, чтобы они выглядели живыми, если целиком перенести их на страницы книги. Людей нельзя копировать: они слишком зыбки и расплывчаты, а с другой стороны — слишком непоследовательны и противоречивы. Писатель не копирует свои оригиналы; он берет от них то, что ему нужно, — отдельную черту, привлекшую его внимание, склад ума, поразивший его воображение, — и из этого строит характер. Он вовсе не стремится нарисовать похожий портрет; он стремится создать что-то достоверное и пригодное для его целей. Иногда он уходит очень далеко от оригинала; и в результате многие писатели, вероятно, слышали обвинения в том, что они изобразили такого-то или такую-то, когда они имели в виду совсем другого человека. К тому же писатель отнюдь не всегда выбирает себе натуру среди своих близких знакомых. Иногда ему достаточно один раз увидеть человека в ресторане или поговорить с ним четверть часа в курительной комнате на пароходе. Все, что ему нужно, — это первый камень фундамента, на котором он затем может строить, используя свой жизненный опыт, знание людей и интуицию художника.

Все это было бы очень хорошо, если бы не обидчивость тех лиц, которые служат художнику натурой. Человеческое самомнение так безмерно, что люди, у которых есть знакомый писатель, вечно высматривают себя в его книгах, а когда им удается внушить себе, что тот или иной персонаж списан с них, они бывают оскорблены до глубины души, обнаружив в нем какие-нибудь несовершенства. Они вечно подмечают недостатки своих друзей и высмеивают их причуды, но в своем неимоверном эгоизме не могут примириться с тем, что и сами не свободны от недостатков и причуд. А закадычные их друзья еще подливают масла в огонь, с притворным сочувствием возмущаясь якобы нанесенной им обидой. Не обходится тут, конечно, и без обмана. Вероятно, я не единственный писатель, на которого сыпались проклятия женщин, заявлявших, что я гостил у них и вместо благодарности за гостеприимство вывел их в книге, когда на самом деле я не только никогда у них не гостил, но даже не знал о их существовании. Так тщеславны эти бедняги и так пуста их жизнь, что они нарочно отождествляют себя с какой-нибудь дрянью, чтобы в своем крошечном мирке создать себе скандальную славу.