Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

поскольку вопрос о том, где именно были повреждены конкретные вещи: еще в соляных шахтах, в немецкой зоне ответственности, — и/или (как, ссылаясь на документы, предполагают Г. Козлов и К. Акинша) при транспортировке в Москву — остается без ответа, (излюбленный ИА) термин «спасение» на сегодняшний день не является консенсусным и глубоко политизирован. Факт, что а) Пушкинский второй половины 1940-х — пострадавший от бомбежки, с невосстановленной крышей, страдающий от плесени и ржавчины, переполненный, использующийся отчасти как жилое помещение — был не самым удачным местом для того, чтобы держать там дрезденские шедевры; б) выбор ИА эмоционально окрашенной лексики имеет под собой основания — уж она-то точно делала в эти годы все, чтобы сохранить вещи, перед которыми благоговела.

73

Подробнее о Пушкинском в этот период — в исчерпывающем исследовании: Александрова Н. В. ГМИИ им. А. С. Пушкина в годы Великой Отечественной войны. «Мы были немного папанинцами на льдине…» Воспоминания, дневники и письма сотрудников» / Ред. Е. О. Новикова. М., 2020.

74

Из архивов ГМИИ, записано автором.

75

Алпатов М. Воспоминания. — М.: Искусство, 1994.

76

Чаковская Л. Беседы с Е. И. Ротенбергом (окончание) // Искусствознание. 2013. № 3–4.

77

Там же.

78

«Авторитет Германской Демократической Республики нуждался в поддержке. И, видимо, Хрущев сообразил, чем можно поддержать. Той финансовой поддержки, которую оказывали Западной Германии западные страны, мы оказать не могли, слишком для этого были бедны. У них был план Маршалла — полного восстановления германской промышленности и всего прочего. Мы такого плана выдвинуть не могли. А вот передача галереи очень повысила авторитет ГДР как самостоятельной страны. Обладание таким сокровищем, такими музейными ценностями — это уже нечто, это не просто страна! Ведь Германия тогда и не воспринималась как страна, потому что и на западе, и на востоке стояли оккупационные войска. Передача главного музейного собрания очень повысила здесь ее статус — придавала ей стабильность, устойчивость, нечто серьезное. И платить денег не надо, понимаете, отдали — и все» (Чаковская Л. Указ. соч.).

79

Из архивов ГМИИ, записано автором.

80

Каменский М. Бесконечные разговоры об искусстве. https://di.mmoma.ru/news?mid=3298&id=1477.

81

https://www.net-film.ru/film-55435/.

82

Каменский М. Указ. соч.

83

Судя по воспоминаниям Е. Ротенберга (Ротенберг Е. И. Дрезден в Москве! // 100 лет Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: юбилейный альбом: В 2 т. Т. 1. — М.: Гамма-Пресс, 2012.) и Ю. Герчука (Герчук Ю. Эффект присутствия. — М.: Арт-Волхонка, 2016.), то ли от постоянной толкотни, то ли с отвычки от искусства такого уровня, то ли от жары, то ли от избытка эмоций все — и экскурсоводы, и смотрительницы, и посетители — постоянно городили несусветную чушь. Рембрандта путали с Виппером («Рембрандт бывает в музее с часу до пяти, кроме выходных»), «Еврейское кладбище» — с Дорогомиловским, «Сикстинскую Мадонну» — с Норой Элиасберг, и называли ее «текстильной», «Динарий кесаря» — с дендрарием, спрашивали, цела ли сейчас Вавилонская башня, где здесь картина — мальчик со стаканом воды, стакан падает и хочется его подхватить, Рембрандт ли Рафаэль, где здесь Иван Грозный, убивающий своего сына, где картина Рембрандта «Стрельцы», где «Джоконда», что за страна Нидерланды, где спрятаться, чтобы остаться на второй сеанс, «почему у Рембрандта освещено только лицо, а вы говорите, что он реалист», почему в «Ноевом ковчеге» у индюка нет пары, кто муж Мадонны, что значит «Преследование нимфы Паном» — ведь «пан» это вроде помещика, нет ли здесь портрета Гитлера, что здесь соль и гвоздь, в чем неувядающая прелесть Саломеи, правда ли, что Лиотару для «Шоколадницы» позировала Екатерина Вторая и почему такой маленький, а уже Христос. «Не понимаю, Рембрандт одной рукой поднимает бокал, другой держит жену за бок, чем же он писал картину?», «Скажите, правда, что "Венера" Джорджоне — это вывеска для публичного дома?», «Я прошел все залы, видел французскую, немецкую, голландскую живопись, а куда же вы девали дрезденскую?»

Публика, жадная до любой информации, со сверхъестественной легкостью съезжала с высокого искусства на самые прозаические материи: «"Почему эта Мадонна босая? Тогда тоже был обувной кризис, как сейчас?" — "А сейчас нет никакого обувного кризиса. Я сегодня купил желтые ботинки". — "Почем?" — "За триста шестьдесят". — "Где?" — "В ГУМе" (все отворачиваются от Мадонны и разглядывают башмаки счастливца)».

84

«Все» — подразумеваются не «все трофеи», а именно дрезденские вещи. А. Губер в одной из записок, виденных автором в отделе рукописей ГМИИ, отчитывается о том, что осталось в «особом фонде», после того как в 1955 году ГМИИ отдал Дрездену галерею, в 1956-м «рассчитался» с поляками и в 1958-м — еще раз с немцами. Осталось 29 112 трофейных экспонатов: 1) памятники Древнего Востока — 596; 2) античные памятники — 6279; 3) западноевропейская скульптура — 609; 4) живопись — 729; 5) гобелены и ковры — 142; 6) художественная мебель — 242; 7) памятники прикладного искусства — 8926; 8) графика — 11 589. Почему не было передано в ГДР? «На основании полученных указаний потому, что является либо собственностью лиц и организаций, находящихся на территории ФРГ, либо пришло из частных собраний, либо, наконец, невыясненного происхождения». Автор гадает, не из этого ли не афишируемого фонда на специальных выставках (таких как «Дважды спасенные», 1995, «От Ренессанса до барокко. Временная экспозиция итальянской живописи XIV–XVIII вв. из фондов Пушкинского», 2014–2015, «Исчезнувший музей», 2015) и, что любопытнее, в постоянной экспозиции Пушкинского время от времени, год за годом, появляются очень высококачественные вещи, которые раньше не упоминались в опубликованных каталогах, в силу, надо полагать, трудностей с легализацией. Трудно ощупывать этого слона вслепую, но 729 произведений живописи — это объем, который хоть и меньше, но сопоставим с «Дрезденом»; и если у ГМИИ в самом деле — несмотря на многочисленные заверения сразу нескольких директоров, что «все уже давно показано», — существует этот «подземный этаж», то претензии ИА на конкуренцию с Эрмитажем выглядят совсем по-другому.

85

Reimer N. Op. cit.

86

Чаковская Л. Указ. соч.

87

Лазарев В. Н. К истории ренессансного пейзажа (новый пейзаж Доссо Досси) // Труды Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. — М.; Л.: Искусство, 1939.