Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

может быть, вы чуть-чуть измените мизансцену, чтобы Электра оказалась не в этом месте, а ко мне поближе. Додин очень нервничал. Он ведь что-то конструировал, а тут приходилось ломать, то есть подчиняться. Но, как человек умный, он понимал, что этот блин надо съесть до конца. После премьеры часто на вопросы о том, что он думает о своем новом опыте, он отговаривался известной шуткой, что оперу ставит дважды – первый и последний раз.

Иногда Додин пребывал в отчаянии. К тому же его угостили полной организационной неразберихой. Был момент, когда он хотел порвать контракт. Даже консультировался с адвокатом. И все же решил испить чашу до дна.

«В конечном счете я, имевший какой-то оперопыт, – говорил Давид, – могу сказать, что в обстоятельствах, для драматического режиссера сложнейших (и это при том что в первой его постановке Додина пощадила судьба, уберегла от встречи с хором), он испытание выдержал с честью».

Когда после репетиций в спортивном зале артисты вышли на огромнейшее пространство «Фестшпильхауса», где между порталами 36 метров (а в театре у Додина – восемь), необходимо было корректировать почти все мизансцены. В ограниченном лимите времени это очень непросто. Оперный артист, если он вчера сделал два шага, а сегодня ему говорят – надо пять, он холодеет. Додин каждый день что-нибудь менял. Целая команда ассистентов лихорадочно стирала резинками в своих записях то, что было туда внесено накануне. Ка-та-стро-фа! Стирают и вписывают, стирают и вписывают. Плюс ко всему – бегавшая за режиссером беременная переводчица. Она носилась по ступеням амфитеатра, не жалея себя, и родила раньше времени…

«Додин придумал замечательный, на редкость сильный финал, – рассказывал Боровский. – Он обратил внимание, что в пьесе Гофмансталя, не в либретто оперы, а именно в пьесе, положенной в его основу, не только Клитемнестра и ее муж Эгист погибли, но была жестокая схватка. Сражались сторонники Ореста и стража Эгиста. Десятки жертв, а не просто сухой античный итог: убит тот, убили этого. Додин стал требовать увеличить количество статистов. Аббадо удивлялся: “Я много раз дирижировал этой оперой, там только двоих убивают”. Но Лев проявил львиную твердость и настоял на своем».

Спектакль прошел всего-то два раза в Зальцбурге и два раза – во Флоренции. Такова традиция Пасхального фестиваля.

«Электра» (ее потом повторили во Флоренции) стала для Льва Додина первым «оперным шагом», началом «оперного содружества» с Давидом Боровским. За ней последовали такие грандиозные совместные постановки, как «Леди Макбет Мценского уезда» во Флоренции сначала с Семеном Бычковым, а затем с Джеймсом Конлоном; «Пиковая дама» в Амстердаме с Семеном Бычковым; «Мазепа» с Мстиславом Ростроповичем в «Ла Скала», «Демон» с Валерием Гергиевым в театре «Шатле» в Париже, «Отелло» с Зубином Мета во Флоренции, «Саломея» с Джеймсом Конлоном в Париже. Додин и Боровский несколько раз возвращались к «Пиковой даме» – новые редакции амстердамской постановки в Парижской опере состоялись в содружестве с замечательными дирижерами Владимиром Юровским, Геннадием Рождественским, Дмитрием Юровским.

И все эти оперы поставлены Львом Додиным в счастливом товариществе с Давидом Боровским.

(Нельзя не заметить, что «сотворчество – соратничество – дружба» сопровождает Додина: в 2014 году он поставил в Венской опере «Хованщину» Мусоргского, за дирижерским пультом был Семен Бычков, сценографию и костюмы «сочинил» сын Давида Александр Боровский, а свет поставил Дамир Исмагилов; Боровский-младший и Исмагилов – постоянные соавторы Додина в спектаклях последних лет в Малом драматическом театре.)

Додин в шутку называет спектакли «побочным продуктом нашей жизнедеятельности». Вообще, надо сказать, терминология Льва Абрамовича применительно к театру несколько отличается от общепринятой. Сложно сказать, продуманно он ее – не всю, конечно, – изменял, используя новые (новые, во всяком случае, по сравнению с привычными, устоявшимися) определения, но, так или иначе, артисты и критики к ним быстро привыкали.

Додин, к примеру, всячески избегал слов «замысел» или – тем более – «задумка», заменив их «сговором» и производными от этого существительного глаголами «сговориться, сговариваться».

Слово «репетиция» от Додина можно было услышать лишь на пресс-конференциях. Артисты же и художники, в частности Боровский, привыкли и соглашались с заменяющей «репетицию» «пробой». Нет в лексиконе Льва Абрамовича и одного из самых популярных в мире театра слова «прогон». Для Додина это – «сквозная проба». Он обходится без «антрактов», замена им – «пауза».

Боровский считал, что ХХ век, особенно его конец, – это вообще век синтетического искусства. Соединение того, что прежде казалось несовместимым. Если задуматься, в чистом виде психологический театр вы нигде теперь не найдете. И Додин, который был воспитан в товстоноговской школе, конечно, не был бы таким крупным художником и не был бы так востребован, если бы не впитал все то, что происходит в современном театре в частности и искусстве вообще. В нем есть такая отзывчивость на запросы времени. Он умеет сохранять верность традиции и быть, тем не менее, эстетически актуальным.

Лев Додин полагает, что существуют два основных («коренных», как он говорит) способа совместной работы режиссера со сценографами. И в обоих случаях это – попытка творческого союза с талантливым человеком. Лев Абрамович, надо сказать, вообще убежден: чем больше талантливых людей привлечено в компанию, тем интереснее результат.

Додин призывает не бояться того, что художник слишком самостоятелен. Его удивляют собственные ученики-режиссеры, от которых слышал: «Нет, я с этим художником не хочу работать, он мне будет навязывать свое. Он слишком известный, слишком авторитетный». Додина удивляет стремление режиссеров работать с художниками, которые будут – и должны – им безусловно подчиняться. Удивляет, потому что ему самому с юности «нравилось работать с теми художниками, перед которыми» он «преклонялся». Додин полагает: чем независимее соавтор спектакля, тем больше он режиссера обогатит и будет поднимать его на новый уровень.

«Сейчас я, скажем, – рассказывал Додин 20 мая 2005 года в Брайтоне во время мастер-класса, проводимого им для молодых театральных профессионалов Великобритании, – работаю с Давидом Боровским. Это блистательный художник, мыслитель, умница и мощный артист, художник. И мне важно его мнение обо всем. И о том, как играют артисты. Мы встречаемся и начинаем размышлять. Я никогда не говорю художнику, что мне вот надо, чтобы там были ступеньки, тут – озеро, тут – гора, нет, я так не рассуждаю. Мы пытаемся передать друг другу свои эмоции и свое понимание драматургии, жизни. Поначалу это даже не похоже на профессиональный разговор. Мы разговариваем о жизни, о своих впечатлениях в связи с пьесой. Мы почти не говорим о пространстве, об объемах. Мы говорим о что, а не о как. Хочется как можно больше набрать этого что. Чтобы чрезвычайно усложнить вопрос как. И вот когда набралось это общее ощущение жизни в связи с пьесой, мы вдруг спрашиваем: “Хорошо, а как все это нарисовать?” Тут начинается следующий этап мучений.