Александр Ливергант - Генри Миллер

Только вот беда: ни на одну из этих однодневок ни один американский журнал не польстился. И не польстится. От написанного через пару лет методом «автоматического письма» «Дневника футуриста» издатель и литературный агент Брюс Бартон не оставит камня на камне: «Со всей очевидностью, молодой человек, могу сказать, что писателем вы не будете никогда; литература — не ваша сильная сторона». А Генри Луис Менкен[19] не только не опубликовал «Дневник футуриста» в своем «Америкэн меркьюри», но в ответном письме перепутал — подозреваю, не без умысла — пол автора. Начиналось «отказное» письмо с вежливого «Дорогая мисс Миллер».

Не сопутствовала удача и «Подрезанным крыльям». Книгу не приняли не только критики, но и «автор идеи» Уиллэвер; патриот своей компании, он воспринял очерки Миллера как удар ниже пояса: компания, мол, столько для тебя сделала, а ты, неблагодарный, ее порочишь. Не изменил Уиллэвер своего мнения и после того, как Миллер, чтобы угодить вице-президенту, несколько «разбавил» мрачный колорит своего сочинения. Ввел в «Крылья» «позитив»: эмигрант, неудавшийся продавец картин Якобус Дан, становится курьером, после чего по чистой случайности встречается на улице со старым знакомым и благодаря ему получает отличную работу, сходится с нужным человеком и выходит в люди.

Относительно того, имел ли Миллер в виду опорочить «Вестерн юнион» или нет, еще можно поспорить, но литературные недостатки «Крыльев» действительно бросаются в глаза. Вот слагаемые неуспеха двенадцати очерков «не успеха». Во-первых, — риторика, нравоучительный тон, чего у Драйзера нет и в помине. Миллер не только делится с читателем весьма любопытным опытом общения с «отбросами общества», но и поучает его, навязывает ему свои довольно наивные и банальные моральные оценки и сентенции; вроде такой, например: «Оттого, что у нас будет больше хороших детей и меньше плохих, мы все только выиграем». Во-вторых, в этих двенадцати очерках, как и почти во всяком сочинении начинающего литератора, явственно ощущаются чужие влияния. Помимо Драйзера это и давно любимые Миллером Ницше и Достоевский (совсем недавно прочитан роман «Преступление и наказание»). И неподражаемая разговорная интонация недавно вышедшего «Триумфа яйца» Шервуда Андерсона; на этот сборник Миллер, как и многие молодые американские авторы тех лет, тоже ориентируется. И пламенное, наивное реформаторство Майкла Голда, который, прежде чем стать редактором «Либерейтора», перепробовал, как и Миллер, множество специальностей, поиски работы сделались и его ремеслом.

В конечном счете из двенадцати очерков Миллеру удалось, да и то лишь через два года, пристроить всего один, про негра Тодда, в журнал «Кризис», издававшийся негритянским общественным деятелем и писателем У. Э. Б. Дюбуа[20]. И это при том, что очерк Миллера «Черное и белое» вносит некоторые коррективы в знаменитый тезис Дюбуа «Черное — это прекрасно». Равно как и в тезис Элджера: «Америка — это прекрасно». Отношения с «прекрасным» отечеством, начиная с «Подрезанных крыльев», у Миллера не сложились.

Впрочем, судьба «Подрезанных крыльев», равно как и телеграфной компании «Вестерн юнион», в мае 1924 года, когда Дюбуа напечатал в «Кризисе» «Черное и белое», Миллера уже беспокоила мало. Не пройдет и полугода, как он промозглым ноябрьским днем явится утром на работу, захлопнет лежавшую у него на столе «книгу учета», куда заносились имена опрошенных кандидатов, и, никого ни о чем не предупредив, навсегда покинет опостылевший офис. И даст себе клятву, что нигде, никогда, ни при каких обстоятельствах не будет больше служить, повторив вслед за Уитменом: «My own master absolute» — «Хозяином своей судьбы буду я один».

От расставания с «Вестерн юнион» и с неудавшимися «Подрезанными крыльями» Миллер испытал заметное облегчение. У него теперь иное на уме, ему не до курьеров и не до Драйзера. У Пушкина муза является на смену любви, у Миллера любовь приходит на смену музе. Любовь если не на всю жизнь, то на ближайшие десять лет уж точно.

Глава пятая

«ПОГОВОРИМ О СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ»

В «Тропике Рака» имеются не только малоприличные сцены и нецензурные слова и выражения, из-за которых книга десятки лет не допускалась к англо-американскому читателю. Есть в этом не самом благонравном романе и высокая поэзия. И пробивающаяся сквозь скудную и неаппетитную парижскую жизнь лирическая интонация. Есть и лирическая героиня — Мона (в первой части «Розы распятой» Мона станет Марой, а потом опять Моной).

Мона есть и Моны нет. В книге она, как лирической героине и положено, присутствует лишь временами, является нежданно и ненадолго, да и то, очень может быть, лишь в воображении героя: «Она поднимается из моря лиц и обнимает меня, обнимает страстно». А явившись, несет ни с чем не сравнимую радость встречи, тем большую, что встреча эта мимолетна: «Я сажусь рядом с ней, и она начинает говорить… но я не слышу ни слова, потому что она прекрасна, потому что я счастлив, потому что я люблю ее и готов умереть… Я чувствую ее тело, такое родное, сейчас оно всё мое…» Гораздо чаще о Моне говорится в прошедшем времени, и тогда она — символ неверности, легкомыслия, даже коварства, отчего, впрочем, чувство к ней рассказчика слабее не становится: «Она ушла, бросила меня здесь… оставила на краю завывающей пропасти, ее слова все еще звучат в моей душе и освещают тьму подо мной». И у автора, и у читателя Мона призвана вызывать ностальгию, герою она является лишь в качестве воспоминания, чего-то упоительно желанного, но, увы, недосягаемого, невозвратного. «Всего только год назад Мона и я каждый вечер… бродили по улице Бонапарта». «Я помню эту красную спальню и всегда открытый сундук с ее платьями, разбросанными повсюду в кошмарном беспорядке…»; «Моны в толпе нет… Я перечитываю телеграмму, но это ничего не меняет…»; «Я смотрел с тоской на уходящие поезда, пытаясь представить себе, где она может сейчас быть»; «Беда в том, что я почти забыл, как она выглядит, и что я чувствовал, когда держал ее в своих объятиях».

И Мона — не плод авторского воображения, у нее, как почти у всех героев Миллера, есть реальный прототип. Прототип этот оставил в его жизни заметный след. В бесконечной череде миллеровских «девушек в цвету» Джун Эдит Мэнсфилд, femme fatale[21] Миллера, выходит на сцену вслед за Беатрис — и мгновенно ее (и всех, кто был до нее) затмевает.

Выходит на сцену в прямом, а не только переносном смысле. Джун была прирожденной актрисой, безупречно владевшей многотрудным искусством перевоплощения. И поистине безудержным воображением. Чего только Миллеру она про себя не рассказывала! Любовь доверчива, и Генри — во всяком случае, поначалу — верил всем, самым разным (и весьма противоречивым) версиям ее богатой на события жизни. По одной версии, ее мать умерла родами и была румынской цыганкой, в подтверждение чего Джун низким, надтреснутым голосом исполняла по-русски «Очи черные». Согласно этой же версии, воспитывала бедную сиротку тетушка — понятное дело, скаредная и жестокосердная. По другой версии, родилась Джун вовсе не в Румынии, а в штате Вермонт, училась в престижном женском колледже «Уэллсли». Одно время зарабатывала на жизнь игрой на скрипке, работала корректором. По третьей, ее отец был англичанином, талантливым инженером, дружил с Карузо, боготворил дочь, хорошо зарабатывал, да вот беда — проигрался на скачках и теперь без денег, без родных и друзей умирает от рака в санатории в Канаде.