Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
Выставка была большой, размещалась на площади более двух тысяч квадратных метров. Ее убранство «было выдержано в русском стиле конца XVI и начала XVII века с применением мотивов ростовских фресок» [66]. Чехонин был в основном доволен подбором экспонатов и отмечал большой художественный успех выставки. Из-за успеха у публики работа выставки была продлена на четыре дня.
Подготовкой выставки в России руководило Главное управление землеустройства и земледелия. Его чиновник особых поручений И.П. Ямпольский был комиссаром выставки. Вероятно, с ним и переписывался предварительно Татлин. Инициатива устройства выставки принадлежала германскому «Lyceum-Club», председательницей которого была принцесса Вид, жена тогдашнего правителя Албании. По газетному сообщению, «на открытии присутствовал весь состав русского посольства и генерального консульства, командированный на выставку чиновник особых поручений… Ямпольский с помощниками, представительница председательницы „Lyceum-Club“ принцессы Вид, члены клуба, представители русской колонии и местного высшего общества». Первой, от имени принцессы Вид, приветствовала собравшихся «известная художница г-жа Киршнер». Открыл выставку русский посол Свербеев [67].
Прямых сведений о каком-либо интересе кайзера и его семьи к выставке газеты не дают. Собственный корреспондент газеты «Новое время» на другой день после открытия сообщал невразумительно:
«БЕРЛИН. Печать восторженно отзывается о русской кустарной выставке. Сюда [в Берлин? на выставку? – А.С.] прибыл принц Вид. В честь принца и принцессы у императорской четы состоялся завтрак, на котором присутствовал статс-секретарь по иностранным делам фон Ягов» [68]. Были ли как-то взаимосвязаны оба факта, перечисленные подряд корреспондентом? Может быть, тут и имело место «свидание» Татлина с кайзером?
Русская выставка проходила в очень сложной политической обстановке – на фоне нараставшей предвоенной конфронтации Германии и России. Начавшейся вскоре войной объясняется отсутствие дальнейших отзывов на прошедшую выставку (характерно запомнившееся Татлину ощущение предвоенной атмосферы: «За два месяца до начала войны вернулся в Москву»).
Вполне вероятно, что более подробные сведения о ходе выставки (а может быть, и о выступлениях на ней бандуриста) можно найти в немецкой периодике февраля – марта 1914 года. Перед тем как обратиться ко второму этапу поездки – Парижу, надо сделать небольшое отступление. До сих пор исследователей во всей этой истории интересовала только дата поездки Татлина в Париж, а все остальные обстоятельства имели в их глазах лишь служебное значение относительно такой главной цели. Дело в том, что сложилось своего рода правило: однозначно и избыточно прямолинейно связывать возникновение качественно новой стадии в творчестве Татлина – переход от живописи к так называемым контр-рельефам – только с его визитом к Пикассо.
«Первая выставка живописных рельефов», на которой Татлин показал свои работы нового типа, была устроена им у себя в мастерской на Остоженке 10–14 (23–27) мая 1914 года. По-своему логичным было желание исследователей задним числом «дать время» Татлину на создание этих произведений: ездил в Париж в 1913 году, а до весны 1914-го делал новые работы. Некоторые относили поездку даже на 1912 год [69]. И никто не считался с мелькавшими иногда датировками 1914 годом, например у Б.Н. Терновца (1925, то есть при жизни Татлина; повторная публикация 1977) или у Н.И. Харджиева (1975), правда приводившимися без какой-либо аргументации (тем более полемики) и явно противоречившими известным датировкам самого художника [70].
Внутри сложившейся концепции выбор той или иной даты, 1913-й или 1914-й, влиял на очень многое: внимание сосредоточивалось на том, какие именно новейшие произведения были сделаны Пикассо ко времени визита к нему Татлина, что именно мог увидеть Татлин в мастерской Пикассо и т. д. Самое место встречи художников зависело от датировки: летом 1913 года Пикассо сменил мастерскую, переехав с бульвара Распай, 242, неподалеку, на рю Шёльшер, 5 бис. Значит, именно по этому, второму, адресу и приходил Татлин. Я.А. Тугендхольд напечатал в «Аполлоне» описание этой мастерской: «Я не могу забыть впечатления, вынесенного мною от посещения его мастерской. Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для живописца: в углу – черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе – бутылки, куски обоев и газет, в качестве nature-morte, по стенам – странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо, на всём – отпечаток суровости и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако в этом кабинете черной магии чувствовалась лаборатория творчества, атмосфера труда – хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры и отдыха в своем пытливом напряжении. И это было не смешно!» [71]
Номер журнала с этим рассказом уже не застал уехавшего Татлина, который, однако, почти наверняка уже слышал то же самое в каком-либо из неоднократных выступлений критика о новейшем французском искусстве в конце 1913 года в московском Художественном салоне К.А. Михайловой [72].
Приведем свидетельства о парижском путешествии Татлина.
«Татлин интересно рассказывает про то, как он был матросом, был борцом, а потом ездил в Париж бандуристом. Оттуда он и вернулся с контр-рельефами в голове. Но вообще он ничего не рассказывает подробно», – написала в воспоминаниях художница B.Е. Пестель, знакомая с Татлиным с лета 1915 года [73]. Она верно характеризует самый дух рассказов Татлина. Татлинский лаконизм иллюстрируется пересказом его слов у Ходасевич: «Думаю: как кончится выставка, съезжу в Париж – на сколько денег хватит. Получилось ненадолго. Многое всё же поглядел. Но деньги кончились – надо было в Москву. Вернулся…» [74] C.И. Дымшиц-Толстая об этом путешествии: «Первой заботой Татлина было познакомиться c Пикассо, a второй – приодеться» [75].
В художественной среде имели хождение несколько версий рассказа о том, как Татлин попал к Пикассо: в качестве натурщика, или нанявшись слугой, или под видом музыканта, попросившего приюта. Общим для всех вариантов было проникновение в мастерскую в результате удавшейся мистификации и изгнание оттуда в результате разоблачения.
Одну из версий кратко передает Бегичева: «Стало понятно, почему Париж „благоволил“ к пению Татлина под собственный аккомпанемент на бандуре. Он был такой артистичный и так мастерски перевоплощался, что неудивительно, если ему удалось обмануть острый глаз Пикассо, который дал приют певцу-бандуристу… Правда, когда Пикассо узнал, что бандурист – художник, выгнал его прочь» [76].
А вот другая версия, переданная художником В.П. Комарденковым, учившимся в 1918–1919 годах у Татлина и у Якулова в Свомасе: «Г. Якулов рассказывал, что Татлин очень интересовался „кухней“ Пикассо и, будучи в Париже, чтобы попасть к нему в мастерскую, придумал такую мистификацию: достал пестрый халат, темные очки и с бандурой, которую он возил с собой, уселся недалеко от
