Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Фасад кинотеатра «Художественный», премьера фильма «Броненосец “Потемкин”», Москва, январь 1926

Не так просто оказалось оценить и реакцию публики. Правительство, разумеется, сочло «Потемкина» крайне успешным: писали, что он собрал кассу даже больше «Робина Гуда» с Дугласом Фэрбенксом, который шел в кинотеатрах в то же время[80]. Но в этом заставляют усомниться слова Луначарского, который позже говорил, что «Потемкин» не встретил столь благосклонного приема. Не способствовали успеху картины и трудности с ее распространением: не хватало пленки. В более отдаленных республиках СССР фильм показали только спустя несколько месяцев. Жителям Одессы, которые участвовали в массовке на съемках «Потемкина», пришлось ждать премьеры аж до 1927 года. И все же, независимо от того, насколько широкой популярностью пользовался фильм, очевидно одно: первые две картины Эйзенштейна стали переломными явлениями раннего советского кинематографа.

И «Стачка», и «Броненосец “Потемкин”» повествуют о дореволюционных событиях, но по-разному. В отношении «Стачки» нельзя с уверенностью сказать, призвана ли она воссоздать конкретные исторические события или обрисовать общую картину организации труда и угнетения рабочих в дореволюционной России. Неясность вносит тот факт, что в 1913 году на санкт-петербургском заводе в самом деле покончил с собой рабочий по имени Яков Стронгин и это стало причиной производственного конфликта. Тем не менее, Эйзенштейн не претендует на исторически достоверную передачу обстоятельств самоубийства Стронгина; в частности, в некоторых сценах фильма можно узнать районы Москвы, а не Санкт-Петербурга. А в конце, когда камера застывает над символически поверженными телами пролетариев, зрителю напоминают о дореволюционных восстаниях рабочих на Лене, в Тальке, Златоусте, Ярославле, Царицыне и Костроме.

«Потемкин» же снят на основе конкретного исторического события, детали которого Эйзенштейн внимательно изучил при работе над сценарием. Персонажи носят имена реальных участников эпизода, в том числе вдохновителей бунта Вакулинчука и Матюшенко, и Эйзенштейн приложил немало усилий, чтобы наиболее точно воссоздать сам броненосец и снять фильм именно в тех местах Одессы, где происходило восстание 1905 года[81]. С другой стороны, это не помешало ему провести очевидные параллели с некоторыми другими историческими событиями. К примеру, как позже рассказывал сам режиссер, сцена расправы над митингующими на одесской лестнице отсылает зрителя к расстрелу рабочих в Баку в августе 1905 года и к Кровавому воскресенью. Он писал и о других параллелях:

«Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники “великой армии труда”. Сцена на юте вобрала в себя характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала»[82].

Таким образом, конкретные исторические обстоятельства послужили Эйзенштейну средством выражения более широкой идеи. В «Стачке» он через сюжет демонстрирует процессы организации труда и подчеркивает это открывающей фильм цитатой Ленина:

«Сила рабочего класса – организация. Без организации масс пролетариат – ничто. Организованный, он – все. Организованность есть единство действия, единство практического выступления».

Можно предположить, что этой цитатой Эйзенштейн хотел привлечь внимание к трудовой организации и коллективизации не только в промышленном производстве, но и в сфере творчества. Совместный труд и организация масс составляли основу его работы как в театре, так и в кино. В «Потемкине» же история в центре сюжета носит характер синекдохи: в отдельном эпизоде вооруженного восстания нашла отражение вся революция 1905 года, а как следствие – и Октябрьская революция.

И в «Стачке», и в «Потемкине» переломные революционные моменты происходят в начале – в «Стачке» рабочие оставляют станки и выходят из здания завода, в «Потемкине» бунтовщики выбрасывают за борт офицеров. В обоих фильмах за этим следует длительный период, когда революционное действие сохраняет свое напряжение и развивается наперекор очевидной угрозе в лице хозяев завода, подкупных полицейских и царской армии. В контексте середины 1920-х годов призыв сохранять дух революции вопреки всему, что пытается его подорвать, был созвучен тревожным настроениям в обществе. Гражданская война закончилась, но причины для беспокойства продолжали вызывать как апологеты революции, так и ее тайные противники. В обоих фильмах присутствует трагическая гибель индивидуума – Стронгина в «Стачке», Вакулинчука в «Потемкине». После недавней смерти Ленина сцена, в которой толпы народа стекаются, чтобы воздать герою последние почести, должна была вызвать у зрителя особенный отклик. Эйзенштейн демонстрирует, как скорбь может стать движущей силой сознательной политической активности.

И в «Стачке», и в «Потемкине» есть поименованные герои, но в историческом повествовании Эйзенштейна главная роль отведена массам. Создавая образ анонимного героя-рабочего, он подбирал актеров в первую очередь по внешности: каждый персонаж должен был обладать характерными для типичного представителя своего класса физическими данными и чертами лица. По возможности он нанимал местных жителей вместо профессиональных актеров, хотя кроме них в кадре все же присутствовала труппа Пролеткульта. В результате рабочие в «Стачке» и матросы в «Потемкине» все как один отличались грубым телосложением, приобретенным годами непосильного труда до революции. Их физическая мощь противопоставлена тщедушным или гротескно-тучным фигурам их состоятельных врагов, сразу настраивая зрителя на неминуемую победу рабочих.

Масса обретает свой героический статус именно в сценах, где действует толпа. К примеру, когда начинается восстание в «Стачке», рабочие проходят через здание завода, и все вокруг – в том числе камера Тиссэ – словно тянется следом за ними. Эйзенштейн создает иллюзию стихийного явления: струйка перерастает в ручей, ручей – в реку, река – в бурный поток. В «Потемкине» он снова использует этот образ текущей воды: массы начинают двигаться к порту после прибытия броненосца, и сначала это маленькие притоки, затем они объединяются в метафорическую реку, которая течет по улицам и под мостами на пути к берегу, чтобы почтить убитого Вакулинчука. Безудержный людской поток становится олицетворением силы революции, столь же неумолимой, как волны, бьющиеся о волнорез в начальных кадрах «Потемкина».