Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Кульминацией поездки стала «продюсерская работа» Ино для закалённой афро-бит-группы Edikanfo. В результате получился альбом Pace Setters, вышедший на EG в начале следующего года. В Западной Африке Edikanfo почитали как одну из самых мощных групп — их заразительный, основанный на духовых и раскрашенный клавишными звук выглядел близким родственником величественного нигерийского фанка Фела Кути. От Ино не требовалось много делать (к тому же студия в Аккре была весьма элементарной); альбом и так изобиловал превосходно отделанными, животрепещущими фанк-разминками типа "Nka Bom" и "Blinking Eyes", а также более пристойными, но не менее искусно аранжированными пьесами типа "Moonlight In Africa". По сути дела, всё, что ему нужно было сделать — это нажать кнопку «запись». На близком расстоянии сложная смесь полиритмов Edikanfo показалась Ино обескураживающе непривычной, но совершенно неотразимой. Как он признался позже, весь этот опыт был «угнетающим» — просто потому, что по сравнению с этим его собственные вдохновлённые Африкой эксперименты с Talking Heads казались «деревянными».

Пока Ино резвился на свободе в Гане, на входе в здание Dakota Building на нью-йоркской улице Сентрал-Парк-Уэст пуля, выпущенная из револьвера Charter Arms 38 калибра, принадлежавшего Марку Чапмену, оборвала жизнь Джона Леннона. Принимая во внимание это шокирующее, ошеломляющее событие и предстоящую инаугурацию избранного президентом республиканца Рональда Рейгана (с сопутствующими этому предчувствиями нового балансирования на грани Холодной войны и реакционной политики под стать той, что уже урезывала социальную ткань Великобритании), Ино можно было бы простить за задержку в солнечной Аккре. Однако, пока Рейганы выбирали занавески для Овального кабинета, Ино вернулся в страну лёгкого огнестрельного оружия, вступил во владение своей квартирой на Брум-стрит и немедленно погрузился в работу. Покидая в декабре Нью-Йорк, он ещё был под властью полиметров и духовного опьянения африканской музыкой. Однако время, проведённое в Гане, произвело на него неожиданное воздействие — он опять повернулся в сторону более созерцательных звуковых ландшафтов (тут ему могла бы придти на ум одна из самых ранних Непрямых Стратегий: «Не нужно стыдиться использовать свои собственные идеи»).

Кроме несомненного очарования Edikanfo, Аккра неожиданно открыла ему уши ещё кое на что: «Я взял с собой стереомикрофон и кассетник — для того, чтобы записывать туземную музыку и речевые схемы», — рассказывал Ино в заметках на обложке On Land. «Однако иногда случалось так, что я вечерами сидел во внутреннем дворе с микрофоном, размещённым так, чтобы в него стекался широчайший «дренаж» звуков окружающего мира со всех направлений; потом я слушал запись в наушниках. Эта простая технологическая система дала тот эффект, что все несовместимые звуки слились в одну звуковую «раму»; они стали музыкой.»

Теперь Ино искал «способы создавать музыку с этим чувством связности и несвязности». В этом ему помогала "He Loved Him Madly", служившая мостом между афро-американским и более знакомым европейским экспериментом. То, что Ино поменял «неизведанную землю» психотропного фанка на знакомые ландшафты амбиента, многим казалось нарушением авангардного «долга». «Это было не менее интересно, но совершенно безопасно», — позднее выговаривал Джерри Харрисон. «Я согласен с Джерри в том, что в творчестве Talking Heads подразумевалось новое направление, но всё же нельзя сказать, что это я, как какой-то свенгали, «дал» им это направление», — размышляет Ино сегодня. «Что же касается того, что амбиент-музыка была «безопасным» выбором… ну, в то время так определённо не казалось!»

Ино считает, что дальнейшее исследование «африканского» курса было неизбежно связано с работой с Talking Heads — а эта дорога теперь была закрыта. Кроме того, он убеждённо настаивает, что всегда больше интересовался уникальными путями, чем аннексиями существующих музыкальных территорий: «Я не хотел узурпировать ту местность, в которой находились Фела, Parliament и все чёрные фанкстеры — если бы даже я думал, что это возможно (а я, конечно, так не думал)… Разумеется, к этому меня могла подтолкнуть работа с Боуи: он так блестяще работал со своей прекрасной чёрной ритм-секцией, и всё же создавал уникальную, новую и свою музыку.»

Наверное, некоторые рецензии на My Life In The Bush Of Ghosts, который наконец вышел в феврале 1981-го, тоже укололи Ино больше, чем бы ему хотелось. Поскольку с момента выхода Remain In Light прошло уже четыре месяца, и рассуждения о всём африканском начали терять свой первоначальный блеск, в Bush Of Ghosts неизбежно присутствовало качество «представления после Парада Лорд-мэра». Хотя он снискал от критиков немало «букетов», некоторые уже начаинали изучать скрытый смысл культурных «заимствований» Ино и Бёрна. По мнению Джона Парелеса из Rolling Stone, альбом поднимал «трудные вопросы контекста, манипуляции и культурного империализма». Особенно он набрасывался на "The Jezebel Spirit" с его случайным «изложением» методов радио-экзорцизма: «Богохульство тут не причём — Бёрн и Ино опошлили это событие.» В раздражении, Парелес спрашивал, как бы «отреагировали Бёрн и Ино, если бы Дуня Юсин склеила вместе кусок из "Animals" и кусок из "The Paw Paw Negro Blowtorch", а потом добавила бы туда подходящий (по её мнению) аккомпанемент. Двусторонее ли движение в этой глобальной деревне?» Вердикт Майкела Гилмора в Los Angeles Times был столь же неоднозначен: «…на каждый яркий эксперимент там приходится несколько других, которые сводят идею коллажа к простому упражнению в хитроумных приёмах.»

Ино тут же дал отпор обвинениям в экспериментах «для видимости» и культурном грабеже: «Мы не пытались делать африканскую музыку. Мы пытались использовать кое-что из того, чему мы у неё научились, для создания нового варианта нашей собственной музыки», — отвечал он в Trouser Press.

Он вновь отбивал критические обвинения в интервью с Сэнди Робертсоном для Sounds; теперь в его словах появилась нота смирения (несомненно, вдохновлённая Edikanfo): «Критики почему-то думают, что белые люди должны играть белую музыку, а чёрные должны играть с чёрными… Я очень скромного мнения о своём понимании африканской музыки — я не мог и подумать, что это такая сложная и богатая область. Я бы сказал так: всё, что я делаю — это просто моё непонимание чёрной музыки.»[117]

Несмотря на всё это, My Life In The Bush Of Ghosts оказал неисчислимое влияние и на чёрных, и на белых музыкантов; его технические новшества не меньше его культурного скрытого смысла проникли в зарождающуюся сэмплинг-культуру и всё развивающийся хип-хоп; неявным образом он повлиял на бесчисленное множество музыкальных коллективов 80-х — от Public Enemy до Big Audio Dynamite[118].