Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

Бесчисленным количеством грубых черных ботинок.

А в самом центре этого мрака

Установил гипсовую (отзвук извести)

Утопическую модель

Дворца Искусств, смахивающую на

Греческий Парфенон. Архитекторов

А. Бродского и И. Уткина.

И по всему этому ристалищу

Белой известью, крупно щеткой из рогожи

Начертал «РОССИЯ» —

Он бы не ошибся,

Если бы вывел

Четыре буквы СССР.

Опубликовано это своеобразное эссе Боровского о Бархине, которого Давид называл «неиссякаемым генератором идей, сочинителем и выдумщиком, наделенным абсолютным вкусом противником общепринятого», в журнале «Сцена» № 4 за 2007 год. Оно было написано по просьбе Виктора Березкина для его книги о Сергее Михайловиче Бархине. Текст незавершенный. Перед вылетом в Боготу Давид сказал Березкину по телефону, что завершит после возвращения. Оставшиеся на письменном столе Боровского страницы Марина передала «Сцене».

Михаил Швыдкой, рецензируя в своей постоянной колонке в «Российской газете» телевизионные новеллы Анатолия Смелянского о Боровском, Бархине и Кочергине, написал:

«В самом начале своего рассказа о Сергее Бархине Смелянский вспоминает строки, написанные Давидом Боровским: “А вот идет Бархин…”, разгадывает в них внутренний ритм белого стиха и с невероятным музыкальным чутьем, умением извлекать поэзию из прозы жизни, выдержит его ритм и энергию во всем своем повествовании».

Все, разгаданное Смелянским, – и в книге Боровского «Убегающее пространство», в каждой новелле, наполненной концентрацией мысли, остротой восприятия и лаконизмом воплощения – Эдуард Кочергин называет все это «характерными приметами творческого почерка мастера». Кочергин считает неслучайным совпадением тот факт, что, учась в Художественной школе, Давид хотел стать именно графиком. Боровский даже записи вел, выстраивая прозаические – зачастую абсолютно бытовые строки – как стихотворные: располагая их посреди блокнотного листа и невольно заставляя читающего искать ритм простых фраз. Поэзия, извлеченная из прозы жизни…

Поэзия и в литературных работах Бархина и Кочергина: писательство для них – своего рода компенсация за их, как бы выразился Кочергин, «изобразиловку»…

На Триеннале в Риге случилось так, что организаторы разместили Боровского и Бархина в одном гостиничном номере. Они взяли за правило каждый день гулять по старым рижским улочкам. Молчаливость Давида известна. Но во время этих прогулок Бархин получал изрядную «дозу» рассказов Боровского о послевоенном Киеве, Театре имени Леси Украинки, Анатолии Петрицком, Сергее Параджанове, Викторе Некрасове, Науме Коржавине, Валерии Лобановском, о поездках в Москву на похороны Сталина и на бруковского «Короля Лира»…

Такая разговорчивость Давида означала одно: Бархин стал для него своим.

Как-то заговорившись, они перешли улицу в неположенном месте. К ним подошла женщина-милиционер и оштрафовала на какую-то не очень большую сумму. У Давида при себе была только сторублевая купюра, самая по тем временам крупная, но сдача у милиционера нашлась.

Бархин и Боровский вспоминали подробности послевоенной жизни: двухцветные, с кокеткой и карманами курточки, футбол и футболистов той поры (Давид помнил все составы киевского «Динамо»), электролампочки с хвостиком, белые парадные шлемы милиционеров, бельгийский фильм «Чайки умирают в гавани», который оба любили.

«И хотя, – говорил Сергей Бархин, – Давид был уже генерал, первый сценограф, а я только майор, мы подружились… Давид так же выделялся среди своих, как Леонардо или Микеланджело. А все остальные могут быть достойными, хорошими друзьями, но… Лучше Баха не было».

Бархин – выдающийся сценограф, начинавший путь в искусстве с архитектуры, – всегда считал Боровского первым среди тех, кого Юрий Рост величал «президиумом (если бы он был у этой вольной артели) – Боровского, Кочергина, Китаева, Шейнциса, Левенталя, Попова, Мессерера…» Виктор Березкин называл Сергея Бархина уникальным художником, для которого «не существует недоступных изобразительных, пластических, театральных стилей, форм, приемов, средств выразительности. Он не склонен чему-либо отдавать предпочтение».

Бархин вспоминал об идее Боровского (Сергей Михайлович называл ее «гениальной, благородной и социальной»), разумеется со смехом. Состояла она в том, чтобы, набрав в Москве и ее округе, 100–200 самых колоритных и ярких бомжей и оборванцев, заключить с ними договоры, вывезти чартерным рейсом в Париж, арендовать там зал со специальным подиумом, на котором модельеры-кутюрье демонстрируют свои новинки, и устроить дефиле с участием привезенных «моделей». «Уверен, – говорил Бархин, – что эта Давидова идея могла изменить моду, и уж, во всяком случае, произвести сильнейшее впечатление на генералов моды и любителей».

Бархин, утверждавший, что Боровский думал не только в пространстве, но и во времени, считал Давида первым великим художником, лучшим художником театра ХХ века, будучи уверенным в том, что при этом он не обижает ни одного другого художника.

«Боровский, – говорил Бархин, – учился и делу театра, и нравственности у самой жизни. И он – единственен, Вселенная. Как говорила Марина, образцовая жена художника. – Давид пришелец, инопланетянин. Точное определение. Только инопланетянин мог видеть в своем сердце не только декорацию, но и весь спектакль, до подробностей».

«Для меня, – размышлял Бархин, – он в чем-то сходится с Пушкиным. И до Пушкина лет сто была русская литература. Так и театральные художники существовали в России много лет до Боровского. Давид – и начало, и вершина, и, одновременно, конец. Нужно водить всех учащихся художественных школ в его “Музей – мастерскую” по нескольку раз в год. Кто-то должен быть “агитатором”, кто-то должен объяснить, что нужно забыть о компьютере».

До Боровского на наших выставках можно было увидеть эскизы, среди которых одиноко стояли два макета. Сейчас редкие эскизы висят среди макетов. Таково влияние метода Давида. Его макеты – решения сцены стали для множества художников нашего театра примером правильной, углубленной работы над сценой и пьесой. Прежде чем остановиться на решении, Боровский часто делал несколько вариантов макета.

Макеты его – это школа творчества.

Дело в том, что макет, сделанный художником, совершенно понятен режиссеру, который, увидев макет, сразу начинает видеть будущий спектакль. Большинство макетов Боровского дают возможность понять трансформацию макета и сцены и увидеть материал, который несет множество ассоциаций.

Макеты Давида Боровского – спектакли. «Макет, – говорил Давид, когда у него однажды спросили: “А что такое макет для спектакля?” – это игрушка такая, она все покажет… В отличие от слов на бумаге».

«Когда, – вспоминал Бархин, – я увидел макет “Катерины Измайловой”, то даже не мог понять, как он сделал все деревянные части макета. Он ответил, что ходил по разрушенным домам, искал части старого дубового паркета. И другим способом, кроме макета, невозможно было передать чувство ни режиссеру, ни мастерам, воплощающим решение Давида в натуре, на сцене.

Или “Оптимистическая трагедия” с Варпаховским, сделанная дважды – в Киеве и в Малом театре в Москве. Там вроде бы ничего нет: косые металлические ступени двухметровой ширины и лежащие на них металлические винтовки – и больше ведь ничего не надо. Такого минимализма еще не было в нашем искусстве. Сцена казалась более