Джек Линдсей - Поль Сезанн

Сезанн очевидным образом полюбил общество молодых людей, но в то же время нотки недовольства и раздраженной придирчивости проскальзывали в его репликах чаще, чем раньше. Он шельмовал Жеффруа, Золя и даже Моне и говорил о резкости в молодых художниках или людях постарше, например о Гогене, который всегда ценил Сезанна очень высоко. По отношению к Гаске Поль оставался внешне дружественным, но за глаза отзывался презрительно.

В том, 1900 году три картины Сезанна были экспонированы в «Салоне независимых». Примерно в это же время Гаске приезжал к Золя в Медан. Писатель расспрашивал его о Сезанне и Солари, не скрывая своих дружеских чувств, и заявил, что он любит Поля по-прежнему всеми фибрами своей души. Искусство Сезанна Золя стал понимать еще глубже. В том же 1900 году умерли Марион и Валабрег.

Весной 1901 года Поль выставлялся вместе с «Независимыми», а также в обществе «Свободная эстетика» в Брюсселе. Цены на его полотна поднялись до пяти-шести тысяч франков, а одна картина была продана даже за семь тысяч. Морис Дени выставил в Салоне национального общества изобразительных искусств большую композицию «В честь Сезанна», в которой изобразил большую группу художников (Редон, Серюзье, Боннар, Вюйар, К. Руссель, Ронсан, Меллерио, а также Воллар и жена Дени), стоящих вокруг натюрморта Сезанна. В то время Дени не был еще знаком с мэтром, они встретились лишь в 1904 году. 5 июня Поль послал Дени краткую записку с благодарностью. Позднее Дени рассказывал: «То, что мы искали в его работах и высказываниях, было то, что казалось оппозицией импрессионистическому реализму и подтверждением наших собственных идей, носившихся тогда в воздухе. Сезанн был мыслителем, но никогда не думал одинаково. Все, кто приходил к нему, могли заставить его сказать все, что им хотелось услышать. Они попросту интерпретировали его мысли». Замечание это более чем верное. Ничего из того, что цитируют в качестве высказываний Сезанна молодые люди, начиная с Гаске, не может быть принято без поправок. При тщательном рассмотрении слишком часто оказывалось, что слова, вложенные Сезанну в уста, были выражением собственных воззрений писателей. Соответственно и их понимание искусства художника сильно окрашено субъективизмом.

Репутация Сезанна медленно росла. В этом году критик написал, что, хотя он и неизвестен широкой публике, «художники уже в течение многих лет внимательно следят за его работой. Многие обязаны ему открытием того, что можно назвать внутренней красотой живописи. Для Сезанна интерес к предмету живописи заключается не в сюжете, скорее, он лежит в создании визуального впечатления».

В ноябре 1901 года в группу молодых приятелей Сезанна вошел еще один юноша, Шарль Камуэн. Поль представил его Ораншу как художника большого таланта. «Воллар направил его ко мне и усиленно хвалил его». Камуэн попал в Экс отбывать военную службу; картины Сезанна он впервые увидел за несколько лет до этого в галерее Воллара. По приезде в Экс Камуэн не сразу сумел отыскать Сезанна, далеко не каждый местный житель знал, где живет старый художник. Наконец Камуэн нашел дом. Было около семи часов вечера. В доме был накрыт стол, но самого Сезанна не было. Камуэн, постеснявшись ждать, ушел и вернулся около половины девятого. На стук из окна верхнего этажа высунулась голова; Поль (это был он) спросил: «Кто там?» Обычно Сезанн отправлялся спать сразу после ужина; чтобы встретить Камуэна, он вылез из постели и, небрежно одевшись, пригласил сконфуженного юношу в дом. В гостиной Поль сразу принялся беседовать о живописи. На прощание он пригласил молодого человека приходить в любое время, и Камуэн в течение своего трехмесячного пребывания в Эксе часто виделся с мэтром и был совершенно очарован сердечностью и старомодной учтивостью Сезанна.

Камуэн нашел, что разговоры о конфронтации Сезанна с местными жителями сильно преувеличены. Возможно, художник выглядел в 1870-е годы более эксцентричным со своей густой нечесаной бородой и рыжевато-каштановыми волосами, теперь он был совершенно сед, а борода была аккуратно подстрижена (Ларгье говорил, что Сезанн был одет лучше и изящнее многих жителей Экса). Он также проводил немало времени с Полем, который даже разрешал Ларгье сопровождать его на мотив и наблюдать за работой. Ларгье обратил внимание на щедрость, с которой Сезанн расходовал краски. «Я пишу, — заметил Поль, — так, будто я Ротшильд».

В ноябре этого года Поль купил участок земли в Лов (это слово на провансальском диалекте означало «плоский камень»). Участок находился к северу от Экса, оттуда на город открывался прекрасный вид, а на горизонте виднелись горы. Площадь владения составляла примерно один акр, часть земли была занята оливковыми деревьями, а также вишнями, миндалем и старыми яблонями. Местному архитектору Мюрже Сезанн заказал построить на участке мастерскую; на это время он снял комнату в Шато Ну ар и отправлялся туда писать. Шато состоял из двух старых строений с готическими окнами, колонны и стены частично были разрушены, однако из окон открывался широкий вид на рощу олив в окружении охристо-красной земли, а на заднем плане воздымалась гора Сент-Виктуар. В то время как Сезанн обретался в Шато Нуар, Мюрже, оставшись без надзора, построил типичную провансальскую виллу в самом худшем из всех возможных вариантов. Поль, когда он наконец увидел свой дом, пришел в ярость, и приказал очистить здание от всех украшений типа деревянных балкончиков и глазурованных орнаментов. При закладке дома он потребовал, чтобы ни одно дерево не было срублено; старую оливу, оказавшуюся прямо на углу здания, пришлось огородить каменной стенкой. Гаске писал, что это дерево пользовалось особенной любовью художника. «Оно живое, — записывал Гаске слова Сезанна, — я люблю его, как старого друга. Оно знает всю мою жизнь и дает мне мудрые советы. Я бы хотел быть похороненным под ним».

Здание в Лов имело два этажа и завершалось высокой щипцовой крышей, покрытой черепицей. На первом этаже был большой холл, лестница наверх и две комнаты: одна для отдыха, а другая служила столовой. Ночевать Сезанн всегда ходил в Экс. Наверху размещалась мастерская. Крутой склон холма находился почти на одном уровне с окнами, выходящими на северную сторону. Нижний этаж имел окна лишь с южной стороны, наверху были прорублены два южных окна и одно высокое с севера. Внутренние перегородки были сделаны из гладкой серой штукатурки, а в мастерской в стене был сделан высокий проем, чтобы можно было вносить и выносить больших «Купальщиц». В новую мастерскую Сезанн перенес свои любимые предметы обстановки — предметы, которые он любил использовать в натюрмортах (кувшин для имбирной настойки, бутылка из-под рома, сосуд для мяты, сочетавший в себе цилиндр и сферу, черепа, гипсовые отливки, синие драпировки и настольные клеенки с красными цветами на зеленом и фиолетовом фоне). Кроме того, Сезанн перевез свой музей — коробку, набитую гравюрами, фотографиями и прочими картинками. Среди них были «Купальщики» Курбе, литографии с «Ладьи Данте» Делакруа, «Мамелюки с лошадьми» Верне, две обнаженные мужские фигуры Синьорелли, а также цветные гравюры времен Второй империи. На лестнице он приколол кнопками антидрейфусарские карикатуры Форена, которые он вырезал из газет.