Андрей Гаврилов - Чайник, Фира и Андрей: Эпизоды из жизни ненародного артиста.

Быстро пролетел перерыв. Я начал второе, виртуозное, отделение. Я почувствовал, что перешагнул через какой-то барьер, что у меня начало получаться. В каких-то бешеных темпах. Когда я достиг коды «Исламея», имитирующей космическую лезгинку, и увеличил скорость (обычно там все темп убавляют из-за немыслимых скачков в обеих руках), мне показалось, что рояль запылал.

Овация. Бисы. Цирковые номера Паганини-Листа, сухая ударность и холодное бешенство молодого Прокофьева. Я играл все, что знал. И я, и публика как будто потеряли вес и парили в Музыке, перенесясь в Пространство Высшей Жизни. Я испугался, что не смогу сам вернуться и вернуть публику в зал. Закончилось мое выступление так: публика ворвалась на сцену, подняла меня на руки и отнесла в артистическую. В артистической царил хаос. Шум, гам, поклонники и поклонницы, бешеные лица музыкальных агентов! СЕНСАЦИЯ!

Ночь я провел с Татьяной и Виленом. Мы убежали от поклонниц и агентов, побродили по городу, зашли в кабаре со стриптизом, пили шампанское (угощал Вилен-Владлен). А утром улетели в Москву. На прощание Таня вдруг сказала: «А Вилен-то наш, ОТТУДА!» Я посмотрел на нее недоверчиво. Она поняла мой взгляд и спросила кокетливо: «А ты небось подумал, что я тоже ОТТУДА?»

– Я и сейчас так думаю, – сказал я. Таня рассмеялась и сказала: «Ах ты негодяй!» Мы расстались и больше никогда никуда вместе не ездили. Думаю, если бы я тогда в Зальцбурге сбежал, – Владлен бы меня нашел и пристрелил (или в Зальцахе бы утопил). А Татьяна ему бы помогала. А тельняшка его была чем-то вроде метлы или собачьей головы, притороченной к седлу опричника.

Ноктюрн фа мажор воспроизводит два диаметрально противоположных состояния души композитора. Светлое, спокойное и уравновешенное состояние написано почти современным музыкальным языком. Цепочки мажорных септаккордов предвосхищают технику французов от Дебюсси и до Сати. Можно утверждать, что эта музыка стала прототипом всей современной лирической легкой музыки, в частности – музыки кинематографа.

Средняя часть ноктюрна – это душевная буря.

Покой и романтическая буря – две ипостаси, две главные музыкальные стихии композитора, живущего с 1831 года вдали от родины – в эмиграции.

Крайние части ноктюрна живописуют прекрасную Францию, Париж. Шопену, как никому другому, удалось передать музыкальными образами атмосферу наслаждения, любви, радости этого самого поэтического на свете города. Музыка средней части ноктюрна – это бушущее негодование, боль, скорбь об униженной Родине. Трехчастная форма ноктюрна (A-B-A) тут не только структура произведения, это сама реальность композитора, волна, проходящая не только по его музыке, но и по его судьбе. В третьей части боль исчезает, на ее место приходит безмятежность, лирика и лучистость Франции, легкость и соблазны парижской жизни.

Я твой тонкий колосок

Весь мир любит Прокофьева, увлекается его языческой силой, его холодным огнем, но мало кто его понимает. Поэтому и играют его, как правило, плохо. Особенно печально то, что его не понимают и плохо исполняют на родине, в России. Или стучат, как костями, или упрощают его сложнейшие лирические части, превращая его в Шопена «с фальшивыми нотами».

В начале пути Прокофьев писал ясную неоклассическую музыку. Его энергичные оригинальные гармонические сочетания не были, однако, наполнены богатым и глубоким внутренним, не формальным, содержанием. Ранний Прокофьев орнаментален, эффектен, но не глубок. А вот в советский период, во время пожизненного плена и заложничества у Сталина, Прокофьев «вырастил душу» и обрел неслыханную глубину и высоту. Мандельштам тоже достиг непревзойденного уровня словесного мастерства после того, как простился навсегда с более или менее «нормальной» жизнью и начал готовиться к неизбежному аресту и мучительной смерти… Черный сталинский колодец открыл и ему, и Прокофьеву высшие уровни бытия…

Этого Прокофьева проглядели, этого Прокофьева не понимают…

Музыка позднего Прокофьева обладает необычной силой захвата. Ее ритмы погружают слушателя в транс. Прокофьев зажимает его своими никелевыми щипцами, от которых в разные стороны прыщут голубые электрические молнии. Дьявольская пульсирующая металлическая машина мгновенно переносит зажмурившегося и обомлевшего слушателя в раскаленную черепную коробку композитора… Там он превращается в двойника композитора и начинает вместе с ним исполнять его музыкальное произведение. Мыслит, видит, слышит, как Прокофьев…

Я испытываю подобное состояние, когда играю конец разработки первой части восьмой сонаты. Там, где Прокофьев пишет музыкой: «Это моя последняя соната, могила вырыта и ждет, это мое завещание»…

В финале восьмой сонаты, там, где металлическая машина «пожирает все живое», я сам на короткое время превращался в нечто страшное, античеловеческое, «опасное», как сказал бы Рихтер.

До очевидных «посланий» зрелого Прокофьева никто не докопался, даже Слава, который понимал Прокофьева лучше других. Рихтер чувствовал, что музыка хороша и полна, но чем она наполнена – не знал. И не хотел знать, не хотел обжечь руки… Он высказывался о восьмой сонате Прокофьева довольно абстрактно: «Эта музыка – как дерево, усыпанное зрелыми плодами». Слава не различал тонкого, с легким сардоническим флером, сарказма Прокофьева, если тот в лоб не называл произведение – «Сарказмы». Ему казалось, что музыка позднего Прокофьева полна юмора и веселья. Что-то вроде переспевших «Трех апельсинов». Но после своих «апельсинов» Прокофьеву пришлось съесть немало горьких ядовитых ягод в сталинском саду. Пережить смертельный страх, боль утрат и одиночество…

На самом деле, в музыке позднего Прокофьева слышится скрежет ада, по ее пространству носятся зловещие грифоны и сама белая Смерть приходит из нее в наш мир, чтобы откусить нам головы…

Это были самые смешные концерты в моей жизни. Я их вспоминаю, когда мне грустно. Участвовать мне в них пришлось раз тридцать в незабвенные годы «дорохих наших сосисок сраных». Концерты эти проходили всегда по одной и той же обкатанной и проверенной схеме, несмотря на то, что ставили их разные режиссеры. Торжественно и чинно входило в свою ложу Политбюро. Все, хлопая, вставали, начинались «бурные и продолжительные аплодисменты». Когда Леня переставал сдвигать, как тюлень ласты, свои ладоши – публика садилась. Диктор заклинал металлическим и грозным голосом «все радио и телестанции Советского Союза» и интервидение, по которым, якобы, шла «прямая» трансляция концерта. На самом деле трансляция запаздывала минут на пятнадцать. За это время можно было отредактировать запись в случае, если произойдет накладка.