Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

к грядущему 60-летию Победы «Сикстинскую Мадонну»: об этом, якобы с ее подачи, просил Шрёдера сам Путин во время визита в Германию[85], но Дрезден вежливо отказал и этим двоим, сославшись на мнение хранителей. В 2012-м, на столетие ГМИИ, галерея расщедрилась на «Менаду» Скопаса, а в 2015-м, к 70-летию «спасения», — на пуссеновское «Царство Флоры».

В то время как самой ИА, занимавшей пост директора, некорректно было рассуждать о «трагедии» вслух, — она закусила губы и пошла работать дальше, — ее муж Е. И. Ротенберг, не скованный такого рода условностями, мог выразить свою досаду — которую, можно предполагать, разделяла его семья — публично: «С моей точки зрения, отдавать не надо было ни в коем случае, потому что те разрушения и злодейства, которые творили немцы в нашей стране, не поддаются никакой компенсации. Передача галереи нам — планировалось, что это будет оставлено у нас, — была хотя бы частью моральной компенсации. Но вот отдали. Даже нескольких картин не оставили. Хотя бы как память, как дар… даже этого не сделали. Топорная работа…»[86] Компромиссная идея оставить «несколько картин» — так, чтобы ни одной стороне не было «окончательно» обидно, — похоже, особенно сильно терзала многих сотрудников: зачем немцам ДВА Вермеера и ДВА Гольбейна? зачем СТОЛЬКО Тицианов? зачем Веронезе в таких несуразных количествах? Рассказывают, будто ИА — тоже на протяжении всей жизни испытывавшая ощущение сенсорной депривации от утраты «Дрездена» — охотно принимала участие в этих фантазийных «сортировках».

Нет ни малейшего сомнения, что «отъем» «Дрездена» искалечил жизнь ИА; вопрос только в том, была ли вся ее дальнейшая (общественная) деятельность попыткой компенсировать обиду от утраты «Дрездена» — или только часть. Судя по отдельным ее высказываниям, в основе ее позиции относительно «возвращения перемещенных ценностей» в 1990-е лежит не только убежденность в «нашей» правоте, но и досада на мелочность «партнеров»: мы даже это вам отдали за здорово живешь, чего вам еще нужно… Факт тот, что история с «Дрезденом» (включавшая в себя, среди прочего, и эволюцию официального немецкого дискурса: от дежурного «спасибо-вы-нам-очень-помогли» до «они у нас его забрали, варвары») стала тем негативным прецедентом, из которого она извлекла политический урок: что бы ни случилось, ничего возвращать нельзя, отдашь палец — так мало того, что добро потом не вспомнят — еще и руку откусят; любые плохие последствия отказа от реституции на круг гораздо менее значительны, чем преимущества от владения.

Возможно, единственный светлый момент в этой трагической истории состоит в том, что ИА так и не стала политическим деятелем — потому что, доживи она до своего столетия, с учетом ее неослабевающего интереса к разного рода проектам воссоздания разрушенных музеев, наверняка поддалась бы соблазну воспользоваться иммунитетом, который предоставляют солидные юбилеи, — и выступила бы на очередной прямой линии с инициативой вернуть Дрезденскую галерею туда, где ей следует находиться «по справедливости»; тем более что ее собеседник как раз специализируется на такого рода светлых идеях, а политический контекст весны 2022 года как нельзя больше располагал к тому, чтобы предложение было рассмотрено и принято в первом чтении. Перефразируя mot М. Гаспарова об А. Жолковском, ежели Ирина Александровна захочет чего вернуть, то вернет всенепременно.

V

Доссо Досси

Пейзаж со сценами из жизни святых. 1530

Холст, масло. 60 × 87 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Одна из бесценных, но почему-то малоизвестных ренессансных вещей Пушкинского — «Пейзаж со святыми» (конец 1520-х — начало 1530-х) Доссо Досси: образец живописи феррарской школы. Сине-зеленое, всех оттенков, марево: в волшебном, джорджоневском «прозрачном тумане» проглядывают несколько отдельных деревьев и рощ, скала, водоем, некие постройки, водяная мельница, силуэт города вдали, крепость, вздымающаяся гора, небо. Там и сям, одновременно, разворачиваются несколько сцен с участием человеческих фигур — как будто некая повседневная жизнь, но соответствующая скорее «религиозным», чем пасторальным моделям: можно разглядеть, как св. Христофор на плечах несет Христа, св. Георгий бьется с драконом, святую Екатерину вот-вот начнут мучить на колесе, какая-то женщина переходит вброд не то ручей, не то озеро…

Все фигуры некрупные, даже мелкие — это именно пейзаж со святыми, а не святые на фоне пейзажа, и даже несмотря на то, что они явно заняты какими-то важными делами, «важность» нивелируется маревом; они тонут в ландшафте, — по правде сказать, на них и не сразу-то обратишь внимание.

Особое любопытство — праздное, спортивно-искусствоведческое, потому что никаким ключом к картине она не является, — вызывает фигура «неизвестной святой»: кто она? Может быть, св. Женевьева[87], а может быть, Маргарита Антиохийская[88], а может быть, и кто-нибудь еще.

⁂

Официальная история — всегда histoire événementielle: хроника, которая пишется на основе пунктира из Больших Событий; если Пушкинский — то вот первая выставка Пикассо, вот «Джоконда», вот «Москва — Париж», вот «первые показали Бойса». Есть, однако ж, — даже если это биография директора Музея, чья карьера зависит от количества и качества крупных Событий, — еще и микроистория: повседневные взаимодействия людей в одном и том же общественном пространстве, причем не обязательно имеющих отношение к государству, вечности, идеологиям.

Странно, что никто до сих пор, кажется, не снял сериал, на манер «Моцарта в джунглях», про амбициозного и гиперответственного директора небольшого музея: как он добывает, у коллег, в церквях, у частных лиц, правдами и неправдами, объекты для выставки; как сочиняет заведомо бесперспективные — не имея права на провал! — предложения «для безвалютного обмена художественными произведениями»; как хватается за голову, узнав, что в картине — на которую несколько лет назад уже протекала крыша — пропороли дыру грузчики; как отчитывается перед смотрящим из органов, почему твои сотрудники[89] приводят в музей иностранцев; как разнимает двух вдов одного художника, затеявших драку из-за наследства — картин — непосредственно в кабинете директора; как ругается с министерством, послом и атташе, требующими выдать на выставку картину, которую выдавать по каким-то причинам не хочется или нельзя, а в случае невыдачи ему грозят тем, что музей никогда и ничего из этой страны больше не получит[90]; как сбегает посреди концерта с собственных «Декабрьских вечеров» после звонка министра, углядевшего в английской и голландской прессе, что на аукционе якобы выставлены несколько штук графики из спорной коллекции Кёнигса, — чтобы срочно вскрыть запасники и посмотреть папку с хранящимися там листами, не украли ли, все ли на месте[91]; как кричит на олухов, которые, зная, что вы договорились с типографией о печати каталога, сегодня последний дедлайн и, если не сдать тексты, выставка откроется без каталога, ничего не написали (или,