Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Арсений Тарковский вместе с Борисом Пастернаком, ухватив это корневое трагическое противоречие слова, должен был произнести:

…строчки с кровью — убивают,Нахлынут горлом и убьют!

Да он и произнес, завершая «Слово»:

Слово только оболочка,Пленка жребиев людских,На тебя любая строчкаТочит нож в стихах твоих.

Творчество для художника на самом деле не «мастерство», не «ремесло», а жертвенная расправа с собой.

…Быть может, идиотствоСполна платить судьбойЗа паспортное сходствоСтроки с самим собой.

«Я долго добивался…», 1958

Такой платой рассчитались за свои стихи многие из старших современников Арсения.

Трезвое осознание художнического долга с самого начала своего творческого пути нес и сын. Иначе трудно объяснить бескомпромиссность, с которой он отстаивал «паспортное сходство» каждого жеста в своем кинематографе «с самим собой». Сын, в сравнении с художнической судьбой отца, довел слияние жизни и творчества до кровно неразделимого жизнетворчества. Что ж, «строчки с кровью — убивают». Здесь действительно кончается — у сына — искусство, и начинается… евангелическая проповедь.

Отец же творчеством для проповеди пожертвовать не мог и не хотел. Не было для этого «подсказок» у его опыта, лирику питавшего. Восхождение к природным истокам слова, логоса, духа — общий путь лирики Серебряного века. Лирика первой трети XX века, в том числе и лирика Тарковского, хотя его созревание произошло позднее, возвращается к языческой первозданности Державина. Но лирики Серебряного века были старше своего поэтического предтечи на русскую романную прозу, зачатую Пушкиным, по определению которого, она требовала «мысли и мысли». Отяжеленные личностно мыслящей эпикой, отчасти утратившие наивную державинскую первобытность и ренессансное жизнелюбие Пушкина, лирики XX­века поднимались к природно-предметным истокам метафоры.

Арсений Тарковский острее и сознательнее других, может быть, принял этот путь как свой, хотя бы потому, что дольше других своих собратьев «по веку» задержался на земле. Метафора отца — диалогична не менее, чем развитая романная проза. Метафора у него — философско-рефлексивный прозаический образ мира, а поэтому чуждается как романтического, так и проповеднического монолога. Поэт утверждает корневую прикрепленность духа к плоти мироздания. Оттуда ­ произрастает и человек, и животное, и растение — в одном прорастает бытие другого. Отсюда — взвешенный оптимизм поэта, материализующийся в традиционном для многих культур образе Древа, сквозном и для кинематографа сына.

Восходя к первобытным истокам культуры, лирический герой присваивает ее всю в предметно-осязаемом обличье, восстанавливая так живую плоть духа. Но и сам горит, растворяется, умирает в этом целом и возрождается, конечно, в мучительном сотворчестве с природой. Финальная строка стихов «Дерево Жанны» (1959) смыкается со стихами «Вы, жившие на свете до меня…» (1959). И там и здесь сожжение и самосожжение рифмуется с умиранием-возрождением, с «путем зерна».

Вы, жившие на свете до меня,Моя броня и кровная родняОт Алигьери до Скиапарелли,Спасибо вам, вы хорошо горели.

А разве я не хорошо горюИ разве равнодушием корюВас, для кого я столько жил на свете,Трава и звезды, бабочки и дети?..

Умирание-возрождение в лирике отца — акт творческий, художественный, но отнюдь не обрядово-религиозный. Этическая суть эстетического поступка — в его бескорыстии. Художник спасает, не думая о спасении, а тем более не проповедуя на эту тему.

У сына бескорыстие эстетического поступка отступает перед религиозной обрядовостью творческого акта, ибо он корыстен в том, конечно, единственном смысле, что спасение есть плата за веру. Иными словами, воздастся по вере. А на весах — жизнь и смерть.

И для отца проблема небытия – самых животрепещущих. Об Арсении Александровиче можно прочитать, что как поэт он «поразительно рано начал жить наедине со смертью», отчего большая часть его лирики «находится в мистическом пространстве достоверности “того света”…»[17]. Но «мистика» отца, убеждены мы, в значительной степени мистификация, к которой поэт был склонен и в самой непоэтической жизни. Его лирика, может быть, даже натуралистична.

В стихах памяти Заболоцкого («Могила поэта», 1959)отложилось переживание похорон поэта, для которого «словарь, природы и словарь культуры есть живое единство. Лирическому герою, вернувшемуся домой, видится, что:

…в сумерках, нависших как в предгрозье,Без всякого бессмертья, в грубой прозеИ наготе стояла смерть одна .

Замечаются прозаические детали и подробности происходящего («Венков еловых птичьи лапки…»), отчего сам исход души обретает натуралистичность, и «тот свет» становится вещественным, утрачивая мистическую загадочность «потусторонности».

В стихотворении «Земное» (сущностно определяющее для отца понятие) поэт утверждает неизбежную смертность своего лирического героя:

…я человек, мне бессмертья не надо:Страшна неземная судьба .

Это поэтическое утверждение вступает, кажется, в противоречие с сегодня уже почти хрестоматийными стихами «На свете смерти нет. Бессмертно все…».

Бессмертие в стихах Тарковского — выражение не столько его религиозного чувства, сколько необоримой жажды, отчаянной надежды сохранить природную тяжесть, вещественность земного бытия и по сю, и по ту его стороны. И название цикла («Жизнь, жизнь»), и сборника, куда он вошел («Земле — земное»), концептуально. В том смысле, что написаны они человеком, отягощенным на собственной шкуре прочувствованным опытом первых советских десятилетий, затем — войны пережившим реальную встречу со смертью.

Утверждение бессмертия в этих стихах, по сути, поэтическое заклинание Жизни, продиктованное инстинктивной жаждой воплоти, материально упрочить свое единство с мирозданием. Эту страстную жажду порождает страх перед «неземной судьбой», не явленной в опыте жизни. Но в то же время этот страх оказывается благом, поскольку обостряет поэтическое чувство настолько, что человек в ограниченном хронотопе земного существования переживает свое бессмертие как единство с миром, вечным и бесконечным Домом.