Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

двадцатилетней давности, и Боровский ни при каких обстоятельствах не захотел в этом участвовать. Услышал от Юрия Петровича, что «спектакль может нравиться или не нравиться, но ходить будут!»

Давид как мог скрывал неприятие нового, после возвращения Любимова, порядка. «Все стало другим, – говорил он, – работа, то есть сочинительство, по сути самое интересное в подготовительном периоде, не начиналась, как прежде, – вместе. Все превратилось в установку: “Вот инсценировка – думай”».

Давид как ничто иное ценил артельность театральной работы. Артельность уходила в прошлое. Прежний неразрывный, можно сказать, союз Любимова с Боровским, ежедневно гнавший Давида в театр, в мастерскую, к макетам, превратился в будничное сосуществование. По оценке Кречетовой, «прежнее таганковское единомыслие, единодыхание стало сопровождаться легкой одышкой». Давида такое положение дел никак не устраивало. Он понимал, и понимание этого иногда прорывалось у него в разговорах с близкими ему людьми, что невозможны прежние, основанные на взаимном доверии отношения (что в творческом плане, что в человеческом) с режиссером, вернувшимся на «Таганку» совершенно иным.

Прежде – срабатывал эффект «костра». «Костер, – говорил Боровский, называвший «костром» результат совместного сочинительства, – горит только тогда, когда каждый из нас бросает в него свои щепки. И чем их больше, тем жарче он греет, тем дольше горит». Любимов и Боровский, формируя замысел спектакля, не бросали даже, а охапками швыряли в таганский костер связки идей. Не щепки, а – поленья. Любимов время от времени с головой «нырял» в сценографические идеи, а Боровский (обращался к Юрию Петровичу только по имени-отчеству и на «вы») – в режиссерские. Часами, порой до глубокой ночи они обсуждали предстоящую или уже начавшуюся работу. И в кабинете Юрия Петровича, и у него дома.

В Театре на Таганке в тот период, когда он действительно был Артелью, «щепки» в общий «костер» летели порой со всех сторон. От артистов – в том числе.

Профессор Калифорнийского университета Питер Лихтенвальс, работавший одно время директором театра в Лестере, где Юрий Любимов и Давид Боровский делали английскую версию «Гамлета» (потом этот спектакль ездил по всему миру, и деньги на этот дорогой проект Лихтенвальс, по его свидетельству, нашел в Японии), говорил, посмотрев «Дядю Ваню» в МДТ: «Мы уже тогда все понимали, что гений не только Любимов, что вместе с Боровским они составляли одну гениальность».

«Таганка» 1960—1970-х годов была даже не эффектом команды, а – сама команда, слаженная и безтитульная. «В это трудно поверить, – рассказывает Смехов, – но в первую пятилетку (или семилетку даже) все жители маленькой нашей республики чувствовали себя – каждый актер, монтер, звуковик, рабочий сцены – на главных ролях!»

На «Таганке» в первые годы никто из актеров не был «первым номером», даже Высоцкий. Иерархии званий не было и в помине. Как и иерархии возрастной. Без зависти, понятно, не обходилось – все же ведь актеры, – но начинали, по свидетельству Аллы Демидовой, все вровень. «Немного, – рассказывает она, – выделялись как исполнители главных ролей Зина Славина и Коля Губенко, но и они сегодня играли главные роли, а завтра выходили в эпизодах и массовых сценах».

Юрий Петрович декларировал в начальной стадии жизнедеятельности «Таганки»: «В этом театре не будет премьерства! Сегодня ты Гамлет, а завтра – третий стражник, сегодня главная героиня, а завтра ты в массовой сцене!»

Любимов тогда, по образному суждению Смехова, «могуче пропитывал воздух театра духом художественного братства».

Командность «Таганки» – одна из причин, быть может, и главная, привлекшая Боровского в этот театр. Работа с командой, в команде и на команду – это заложено в Давиде с детства, природой. Любовь Боровского к футболу, самой, пожалуй, сложной командной игре, не имеет к этому никакого отношения. В футбол были влюблены и неисправимые индивидуалисты, для которых любая попытка втянуть их в коллективную работу – сущее наказание.

Давид называл Любимова той, ранней таганковской поры «гением коллективного труда». У Боровского и в мыслях не было сказать – по случаю (мол, пришлось) или без оного, – что тот или иной «фокус» в спектакле, «аттракцион» придумал он и право на авторство придумки принадлежит только ему. «Нет, – говорил, – все придумали: это – театр…» Евгений Каменькович, в жизни которого Боровский сыграл колоссальную роль, рассказывал, что не раз мучил художника в эпоху «золотой “Таганки”» вопросом: «Кто? Кто придумал?» А поскольку окольными путями узнавал кто, то добавлял: «Это наверняка вы придумали!» Боровский неизменно отвечал: «Нет-нет. Это театр».

Когда в 1974 году Смехов показал Давиду свою статью «Записки на кулисах», предлагавшуюся артистом для журнала «Юность», Боровский, прочитав, потребовал, по свидетельству Вениамина, «убрать строки об им придуманных гениальных образах-конструкциях (грузовик в “Зорях…”, маятник в “Часе пик”, занавес в “Гамлете”…). «Но ведь это ты сочинил?» – «Какая разница?!» – с сердцем воскликнул художник».

Боровского провоцировали на негативные высказывания о Любимове. Нет, никогда он не позволял себе сделать это. «Мне кажется, – говорил Давид, – важнее помнить лучшие времена». Он понимал значение Юрия Петровича для театра. И всегда считал, что они – соавторы. Их соавторство – многолетнее счастье Театра на Таганке. Способность понимать друг друга и взаимное доверие – основные двигатели этого творческого союза.

В этом и разница между ними. Существенная. У Боровского – не важно, кто придумал: мы придумали, артель, все вместе. У Любимова – придумал он. По возвращении Любимова в его терминологии на постоянной основе появилось выражение «авторский театр». Артельного подхода к постановкам словно и не было. А ведь не кто иной, как Боровский, называл Любимова «гением коллективного труда». И «Таганка» на самом деле в лучшие свои годы была не авторским, а соавторским, артельным, командным, ансамблевым театром, в котором все вместе со всеми учились творить. И Любимов – тоже. Давид соглашался с утверждением Юрия Петровича о том, что его – Любимова – театр «авторский», но уточнял при этом, обращая внимание на принципиально важный момент: «Театр всегда “авторский”, но только в том смысле, что это – союз авторов. И автора текста, и автора музыки, и артиста, и автора мизансцен».

Убеждение Боровского крепкое: «Художник и режиссер должны работать вместе и понимать друг друга. В идеальном случае их совместные идеи так сплетены, что непонятно, собственно: кто чьи интересы отстаивает».

Боровский не лукавил (лукавство, как действо, как чувство, вообще не имело к нему никакого отношения), когда говорил о приоритете артельности в театральной работе. Счастьем для него, для человека, возвращавшегося из театра поздно вечером и думающего только о том, что скорее бы наступило утро и – снова в театр, было постоянное увлекательное «фехтование» предложениями, вариантами, когда режиссер (одно из любимых выражений Льва Додина) – «в порядке бреда» – выкладывает на «стол обсуждения» идеи, имеющие отношение к сценографии, а художник – идеи режиссерские. А потом – меняются местами,