Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Я рассказывал раньше о сцене разоблачения Евстафия. Когда Грозный догадывался, кто такой Евстафий, он хватал его за цепочку креста, сдавливал шею монаха и бросал его на аналой. Мне нужно было ответить на вопрос в довольно сложном ракурсе, запрокинув голову. Почему такая мизансцена, такой ракурс для актера? Когда тебе давят цепочкой горло, ты не можешь говорить иначе, как запрокинув голову. И когда Сергей Михайлович рисовал для меня кадр запрокинутой головы Евстафия, он исходил из логики состояния и поведения человека. Кстати, потом мы начали репетировать непредубежденно — «не по рисунку» — и пришли по логике внутреннего самочувствия к тому же!

Другой пример. В сцене венчания на царство есть момент, где Иван скашивает глаза сначала влево, потом вправо. Когда эти кадры снимались, Эйзенштейн полушутливо подавал сигнал: «Глазки влево… Глазки вправо…» Люди поверхностные, посторонние для фильма, которые присутствовали на съемке, потом посмеивались: «Вот метод работы Эйзенштейна с актером — глазки влево, глазки вправо». Но ведь они не знали, какое место займут эти кадры в фильме, какую роль они играют, как свяжутся с другими кадрами и звуком. А я был при разговоре Эйзенштейна с Черкасовым, когда он объяснял эту сцену и ставил задачу на поведение. Он сказал: «Помните, царь — сам режиссер своего венчания». И предложил такой рисунок игры, раскрывающий эту мысль: Иван со своего возвышения в центре храма метнул взгляд вправо — и правое полухорие запело ему здравицу; метнул взгляд влево — и с левого клироса подхватили величание. При так поставленной задаче актеру остается только выполнить ее не формально, а осмысленно, внутренне наполненно. Формально играть кадр Эйзенштейна нельзя. Надо прожить всю роль до и после этого момента, тогда кадр получится. И тот зритель, который умеет смотреть и слушать фильм, поймет замысел этой сцены. А кто не поймет — почувствует. В противном случае получится тот формальный рисунок, в котором упрекают Эйзенштейна. А виноват актер, неглубоко или формально понявший его замысел!

Замысел свой Эйзенштейн выражал в очень образном, ярком задании, чаще всего метафорически. В этой метафоре была активная мысль, было действие. Это ведь не просто поднять!

Например, я присутствовал при том, как Эйзенштейн пояснял, какой Курбский и как он рвется к власти:

— Видели ли вы когда-нибудь степь, залитую утренним солнцем? И в степи конь — один, сильный, могучий, страстный! Вдруг он почуял, что где-то вдали — его подруга. И он вытянул шею, заржал и бросился к горизонту, став в своем стремительном скоке параллельным земле. Вот что такое Курбский.

Актер рвется к съемочной площадке. Сохранить бы только этот образ в эмоциональной памяти — и все получится. (Должен честно сказать, что актеру сыграть это задание не удалось. Когда дело дошло до съемки, Эйзенштейн подошел ко мне и сказал на ухо:

— Смотри, смотри, он ничего не понял.

Гляжу — актер стоит перед камерой и раздувает ноздри.

— Он играет лошадь! — смеется Эйзенштейн.)

Правда, в силу специфики кино, когда разговор с режиссером об образе и даже репетиция намного отстоят по времени от съемки, актеру трудно сохранять себя долго в нужном состоянии. Но то и не нужно. Важно сохранить в себе эйзенштейновский образ, зерно роли, и весь рисунок потом вернется. В этом плане трудно приходилось некоторым театральным актерам. Они все время находились в состоянии: «вот меня позовут на съемку». А кадр еще не готов. И к моменту съемки актер может прийти усталым, если не сумеет на время «выключиться» из роли. Тут киноактер похож на электрическую лампочку — его надо вовремя включить и вовремя выключить. Эйзенштейн это понимал и «разряжал» напряжение прекрасно. Он умел шуткой снять усталость. Работать с ним было огромным наслаждением — даже чисто «технологически» это была радость. А ведь только в радости и можно творить!

Кроме того, у нас не было тех мучительных репетиций, когда талдычат текст и слова навязают на языке. Эйзенштейн никогда не навязывал интонаций, не учил с голоса, а внимательно следил за логикой поведения актера. И, когда нужно, вносил коррективы.

Мне, как и всем, он ставил задачи очень точно, образно, с большой наблюдательностью. Он всегда умел направить мою эмоциональную память, нервы, всю мою актерскую конструкцию в нужное русло. Когда он объяснял мне образ Владимира Андреевича, он подчеркнул, что социальное сознание князя Старицкого находится на уровне четырнадцатилетнего подростка. И посоветовал:

— Чтобы получился четырнадцатилетний, тебе надо играть… трехлетнего (мне было тогда двадцать восемь!). Ты наблюдал, как дети в саду поднимают мячик? Они не нагибаются. (Действительно, дети приседают, — так, чтобы голова оставалась вверху, — она у них непропорционально большая, могла бы перевесить…)

И Эйзенштейн показывает, как нагибаются дети — а движение показывал он великолепно! И сразу вся роль становится ясной. Когда в одной сцене первой серии я рукой поймал пролетавшую муху и поднес ее к уху, он радостно сказал:

— Замечательно! Мух ловит — а царем быть хочет.

Так Эйзенштейн, точно поставив задачу, навел меня на точный жест и дотом подчеркнул в нем «сверхзадачу» роли. Эту сверхзадачу он умел проводить по всем законам системы Станиславского, с огромной изобретательностью и разнообразием. На репетиции «Свадьбы Ивана» он, например, заявил:

— Ты у меня будешь глухонемой.

В этой сцене Владимир один раз кричит «горько», да и то невпопад. «Глухонемой» — это образное выражение сути Владимира!

Во второй серии, в сцене пира, где Владимир в царских одеждах сидит на троне. Эйзенштейн строил композицию кадра так, чтобы моя голова вписывалась в нимб святого, изображенного на фреске. Этот нимб как бы переходил к Владимиру. Ведь в нем действительно есть что-то от святого — беззащитность, «святая простота» глухонемого. Тут Эйзенштейн композицией кадра помогал мне, актеру, передать смысл роли, характера.

Он никогда не делал винегрета вещей и деталей в кадре. Минимум вещей, максимум выразительности — это его девиз. Поэтому кадр его чист и в то же время насыщен, он дает простор актерскому действию, в нем не теряется ни одно движение, ни один, даже мельчайший жест, поворот, взгляд. Кроме того, каждый кадр его эмоционально достоверен и смыслово выразителен, и это помогает внутреннему состоянию актера — нужно лишь стараться быть созвучным тому, что делают в кадре Москвин, например, или Шпинель, тоже работавшие в полном согласии с режиссером, его видением фильма. Эйзенштейн помогает кадром актеру, но ведь и актер должен помочь Эйзенштейну, быть «полпредом» его идей. Нужно дотянуться до его замысла. Вот это действительно очень трудно — шагать в ногу с художником, который на сто голов выше тебя! А необходимость попасть в композицию, соразмерить себя с другими компонентами кадра — это ведь элементарный профессионализм, которым должен владеть киноактер!