Игорь Шайтанов - Шекспир

Виола становится главной героиней — и в женском, и в мужском обличье, оказываясь в равной мере победительной. Она, сбросив мужское платье, оставляет любовь Оливии брату, а сама пленяет герцога, вначале пленившись им.

Обещание свадьбы — лучший и наиболее частый счастливый финал. И в «Двенадцатой ночи» союзы заключаются на любой вкус, замыкая линии романтические и комические (сэр Тоби и Мария). Общим финалом звучит грустная песенка шута Фесте, напоминающая о том, что праздник закончился.

Природа шекспировской комедии меняется с появлением нового персонажа — шута. Шут — тот, кто стоит вне социальной иерархии. Какое в ней место может занимать дурак (а именно словом fool определяют шутовскую профессию)? Но в силу своего положения вне иерархии шут свободен — говорить правду, приподнимать маски, которыми люди скрывают реальные мотивы своих поступков и действий, задумываться о существе самой жизни, задавая неудобные вопросы.

Прежде основным комическим амплуа был клоун. Клоун — тот, над кем смеются. Шут же смеется сам и побуждает других к поединкам остроумия, для которых он служил чем-то вроде точильного камня. Оселок (Touchstone) — говорящее имя первого шекспировского шута в комедии «Как вам это понравится».

При своем появлении на сцене Оселок застает Селию, дочь правящего герцога, и Розалинду, ее двоюродную сестру и дочь изгнанного герцога, упражняющимися в остроумии. Так что его приход очень кстати. Как говорит Селия, сама Фортуна «послала нам дурака в качестве оселка: потому что тупость дураков всегда служит точильным камнем для остроумия» (I, 2; пер. Т. Щепкиной-Куперник). Дурацкое ремесло, впрочем, требует большого ума. Оселок обладает им в полной мере, сожалея, когда ему затыкают рот по той причине, что «дуракам нельзя говорить умно о тех глупостях, которые делают умные люди». Такова одна из его первых проницательных острот, меняющая местами общепринятые представления об уме и глупости.

Оселок обладает не только умом, но и сердцем. Он любит дочь своего господина — Селию — и отправляется вместе с ней в добровольное изгнание вслед за Розалиндой, ставшей очередной жертвой подозрительности герцога-узурпатора. В Арденнском лесу он находит самого благодарного и понимающего ценителя своих шуток — меланхолического философа Жака, любящего рассуждать о бренности бытия. Оселок восхищает его своим умением облекать сходные мысли в краткие формулы, которые Жак и пересказывает другим: «Так с часу на час мы созреваем, / А после с часу и на час — гнием. / Вот и весь сказ» (And so from hour to hour, we ripe and ripe, /And then from hour to hour, we rot and rot; II, 7).

Появившийся в комедии шекспировский шут не остается замкнутым в жанровых границах: первый могильщик в «Гамлете», шут короля Лира… Их шутовское остроумие обескураживает главных героев и приоткрывает для них сущность вещей и обманчивость слов.

Рождение шута, кажется, давно назревало у Шекспира. Его нужно было придумать. В комедии «Много шума из ничего» (1598) шута еще нет — до рождения Оселка остается около года, — но есть блистательно остроумная пара — Беатриче и Бенедикт, — выполняющая функцию смысловой проверки языка, неожиданного переосмысления обиходных слов, в которых остроумие обнаруживает для себя новые возможности, перепроверяя значение всех понятий и явлений.

Оставалось сделать всего один шаг — найти актера для нового амплуа. Один из аргументов стрэтфордианцев против графов и лордов, метящих в Шекспиры, заключается в том, что Шекспир был человеком театра. Он писал лишь то, что могла сыграть его труппа. Шут в шекспировских пьесах появился тогда, когда место площадного Кемпа в труппе лорда-камергера занял интеллектуальный Армии, который в своей рифмованной «Шутовской книге» (1600) рекомендует себя как foolosopher, образуя этот неологизм из слов «шут» и «философ».

Глава третья.

ПОЧЕМУ МЕДЛИТ ГАМЛЕТ?

Автора!

Когда умер великий Тарлтон, труппа королевы так и не оправилась от потери. Комик в елизаветинские времена был звеном непосредственного контакта со зрительным залом. Уильям Кемп ушел из труппы лорда-камергера, не доиграв первого сезона в «Глобусе» — и это после всех совместных трудов по разборке «Театра», после того как он стал одним из пайщиков нового здания! Все это наводит на мысль, что если его уход и не был результатом открытого конфликта, то все-таки что-то произошло.

Говорят, отношения между Кемпом и Шекспиром испортились. А ведь совсем недавно образ актера на комические роли настолько соединялся в творческом восприятии Шекспира с Кемпом, что он не раз допускал описку (пропущенную переписчиками), вместо имени персонажа ставя имя актера: «Входит Уильям Кемп». Именно такая ремарка сопровождает во втором кварто «Ромео и Джульетты» появление Петра, слуги Кормилицы. Кроме этой роли Кемп играл констебля Тупицу («Бесплодные усилия любви»), полицейского пристава Кизила («Много шума из ничего»), Основу («Сон в летнюю ночь»)… Самой сложной его ролью был Фальстаф.

С Кемпом Шекспир попрощался, бросив ему вслед наставление Гамлета комическому актеру:

А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пбшло и доказывает прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает (III. 2; пер. М. Лозинского).

Вероятно, зритель легко узнавал портрет Кемпа. Остается узнать, какая часть трехтысячной аудитории «Глобуса» была готова смириться с потерей своего любимца. Если бы можно было играть в «Блэкфрайерс» для публики закрытого частного театра в зале на 700 человек, Армии, вероятно, был бы идеальным комиком, но у «двора» в «Глобусе» имелся свой вкус и менять его они, кажется, не собирались. Да и Шекспир, уведя драму с площади, не собирался порывать с ее аудиторией, а удачно конкурировал с теми молодыми драматургами, кто писал непосредственно для этой части зала — ремесленников и подмастерьев.

Эта публика хотела, чтобы ее не только смешили. У нее свой вкус к героическому, свое понимание трагедии. И с этим приходилось считаться.

В 1602 году Хенслоу заказывает обновление текста «Испанской трагедии» покойного Кида, не сходившей со сцены в течение пятнадцати лет. Заказ принимает на себя Бен Джонсон. Это может показаться странным: драматург, то ли приобретший известность, то ли ограничивший ее (поскольку не желал уступать ожиданиям зрительного зала) своим пристрастием к классическим образцам, берется не просто за поденную работу, а за ту, что должна удовлетворить вкусу стоячей части зрительного зала! Странно, что берется, и справится ли он?