Николай Мордвинов - Дневники

9/VIII

Читал «Сомова». Трудная пьеса. Надо очень укрупнять и своих и врагов. Есть очень хорошие роли.

Наконец прочел рецензию на «Маскарад»[318] в журнале «Театр».

Ну какая подлость! Даже мои явные находки сводятся к абсурду. Проверил бы хоть по кино, а оно ведь вышло в 1941 году… там мог бы увидеть, что слезы на лице в сцене «О, смерть в твоих глазах» — моя находка, и нечего ее приписывать армянскому исполнителю.

До какого цинизма может дойти человек, не отвечающий за свои поступки, чтобы назвать «ханжеством» это место у того, кто первым так трактовал его и на котором и теперь плачут, не скрывая своих чувств, даже мужчины.

Боже мой, доколе же я буду выносить этакое, сколько мерзости еще мне приуготовлено за мое отношение к искусству?

За что же меня зритель любит? За что же он благодарит? Волнуется, плачет… За что же?

Приписывать то, чего я не делаю, переносить на другого мое, так может поступать только человек, которому свое искусство не дорого.

За что же мне сие?

Приведется случай, скажу в глаза все это. Авось, когда-нибудь прочтут и это, как читали об «Отелло» и сделали вывод. Сделают вывод и здесь, я в этом уверен. Ложь откроется все равно. Писал рецензию — Б. Емельянов.

14/VIII

«ОТЕЛЛО»

(Дом культуры промкооперации, Ленинград)

Вчера был большой разговор с Полицеймако. Мы с ним довольно откровенны. Он действительно готовится к Отелло.

Любопытны его соображения:

П. Я смотрел спектакль четыре раза. Привел много народу. Все восхищаются. Я тоже. Я очень люблю твою работу над Отелло. Мы восхищаемся твоим мастерством, мастерством Моисси, умом, расчетом, подменой внутреннего — внешним. Например, монолог в сенате. Умом ты обладаешь таким, каким мы, дураки, не обладаем.

Я. Крой, крой, только помни, что унижение паче гордости, да к тому же, я — «умный».

П. Нет, действительно мы не умны в своем искусстве и нам никто не помогает ни найти ума, ни рисунка, его выявляющего.

Я. Делай сам. Я научился.

П. Не выйдет.

Я. Выйдет. Это выйдет, а другое — не знаю.

П. Что другое?

Я. То внутреннее, что вы не признаете во мне и без чего тогда рисунок действительно за вас должен искать кто-то другой.

П. Вот ты как судишь…

Я. В этом основное отличие московских от ленинградских театров.

П. Разве мы все внешние артисты?

Я. Не все… зачем все. А хочешь, я на следующем спектакле переменю все мизансцены и ничего особенного от этого не изменится, разве только, что мысль, выражение которой я оттачиваю на каждом спектакле, не будет так четко выявлена, потому что выражение ее в этом случае будет случайным? Хочешь? Приходи. Придешь — весь спектакль перепутаю, не придешь — ничего менять не буду, потому что верю, что ты не прав.

П. Изменишь мизансцены — будешь гол.

Я. Нет, не буду. У меня, кроме мизансцен, есть еще кое-что. Будешь работать, поймешь.

П. Ты что же, не признаешь режиссуры?

Я. Как не признаю, только я давно занимаюсь ею сам. Ю.А. приучил меня к этому, доверяя мне искать. В конечном счете, я ему благодарен за это […] Нет, теперь я не буду гол, много раньше это могло бы случиться.

П. Я почему говорю все это? Потому что, откровенно говоря, у тебя темперамента нет. Нет голоса. Но это не в минус я тебе ставлю. Я вспоминаю маленького ростом Моисси с маленьким голосом — Гамлета. И рядом с ним наш Лаэрт — красавец, рослый, сильный. Думаешь, как же такой Гамлет одолеет такого Лаэрта на рапирах? И вот Моисси выбегает на авансцену, перегибает в дугу рапиру, бросает ее в угол, подбегает и хватает ее на лету.

Я. Нафантазировал, но пусть…

П. Я точно помню. Уж одним этим Лаэрт побежден. Я хочу сказать, что ты не обладаешь темпераментом и голосом и создаешь такое же впечатление, какое создавал Моисси. Я видел всех Отелло своего времени. Включая и мелких исполнителей. Больше всех мне нравится Папазян. Кстати, он совершенно спокоен, когда говорит о Хораве и других, и кипит, бурлит, когда говорит о тебе. Я его уверил, кажется, что у тебя нет ничего от него.

Я. Он же меня не видел.

П. Кажется, нет. А впрочем, не знаю. Думаю, что да.

Я. Пусть успокоится на этот счет. Его работа меня не увлекает, в том смысле, о каком человеке он говорит. Я с ним в споре. В творческом споре. Может, поэтому он и вскипает, когда говорит обо мне. Меня не увлекает то, что он проповедует и в своей книге и в роли, — звериное.

П. У тебя есть от зверя походка, повадка, но и только.

Я. Тогда развалистая походка сибиряка тоже звериная, медвежья, тогда сибиряк тоже зверь, что ли? И моя мягкая поступь южанина похожа на папазяновскую, что ли? И роднит с ним?

П. Да нет, и в этом ты своеобразен.

Я. Интересные люди. Смотрят спектакль и скрываются. Я не знал, что он смотрел, не знал, что смотрел и Хорава, а говорят, что смотрел и он… Ну, а как в свете наших разговоров Яго Оленин?

П. Он мне очень нравится.

Я. Стало быть, переубедил тебя, или он стал играть по-другому? Помнится, что ты бранил его за «мастерство».

П. Это ошибка, ты меня неверно понял. Он мне всегда нравился. Это сильно.

Я. Итак, ты считаешь…

П. Я считаю, что мы щенки против тебя. Но если бы ты в спектакле так не берег себя, то не дал бы нам ничего заметить, а ты даешь нам время одуматься и тем проигрываешь.

Я. Таково было и первое твое впечатление? Или оно появилось, когда ты смотрел в четвертый раз?

П. Нет, теперь.

Я. Это значит, что я стал играть холоднее или ты попривык ко мне?

П. Думаю, что в общем ты не изменился.

Я. Это суровое обвинение для меня… Утверждать, что у меня огромный темперамент, я не смею, я не могу сказать вообще, какой у меня темперамент, не мне судить… Итак, ты думаешь, что сгораешь от переизбытка темперамента, но не владеешь формой, а я владением формой прикрываю его отсутствие? У тебя огромный голосина, ты много кричишь на сцене, а ведь того, что ты называешь темпераментом, я не замечал у тебя. Я тебя знаю немногим больше, чем ты меня: в Богдане, в Шуте, в Булычове… И всякий раз я ожидаю, когда же за голосом появится то, что называется темпераментом. Роли твои не вызывают волнения в зале. Вот видишь, мы обвиняем один другого в одном недостатке… А вот я помню Щукина в Булычове; он говорил всю роль тихо или в среднем звучании, а какое было впечатление! Следовательно, не в силе голоса дело. Я утверждаю, что сила голоса — это большой дар человеку, если он награжден им боженькой. Но если это только голос, то пусть он принадлежит оперному артисту, там сойдет, хотя тоже не всегда. Я люблю тебя действительно и не намерен приписывать тебе только обладание голосом, в равной мере ты не безоружен и внешне, ты на сцене не мальчик, не теряешься, как тот, кто не знает, что ему делать и куда деться… А зал у тебя прохладный. Булычовым же ты обязан его взволновать, как и я Отелло. Мы с тобой вели много бесед на эту тему. Ты, помнится мне, остерегал меня на съемках «Богдана», что я не так живу в искусстве. Но тогда ты говорил, что если я артист, то должен включиться в роль мгновенно, а не сосредоточиваться так, как я: это утомляет и пр. Помнишь? У меня же зал не бывает равнодушным. Несогласным со мной он бывает, но равнодушным, мне кажется, нет. Да и с артистами, меня смотрящими в роли в первый раз, не бывало такого, как ты мне говоришь… Но это все не важно и не доказательно. Мне может показаться, что зал взволнован, а в зале сидят холодные люди, ко мне приходящие вытирают слезы или сидят молча, а в зале, может, злословят, мне говорят приятные вещи, потому что неудобно не говорить приятное, а те, кто думает иначе, просто не приходят ко мне… Всему этому есть место, я знаю это. Зал волнуется, хоть и не целиком. Но, я думаю, что на каждого артиста найдется свой скептик, найдется он и на тебя. Но ты говоришь, что временами волнуешься и ты. Вот и подумай, отчего же это происходит? Подумай и реши именно теперь, когда ты начинаешь работу над Отелло. Не решишь — будешь в проигрыше. А также помни, что старик Станиславский настоящего темперамента в роли Отелло предполагал на пять минут. Положим, что великий правдолюб перегнул немного, но факт, что великий учитель, видевший всех трагиков во главе с королем Отелло — Сальвини, Ермолову, вывел заключение, что жить в роли одним темпераментом не под силу ни одному актеру. Думай, главное, не о внешнем выражении, а о том, что надо выразить. Выразишь потом, когда найдешь, что выразить надо. Вот в Булычове мне у тебя мешает что-то «безотносительное» в жизни. А ведь он жизнь любит во всех ее проявлениях. Его обвиняли даже в том, что он и к Шурке неравнодушен, а для тебя Шурка — мишень, в которую ты выпаливаешь свои сентенции. Ты не волнуешься, ты не сердишься, ты не решаешь, ты… короче говоря, не действуешь, а подменяешь действие той или иной силой звука. Так ты не достигнешь того, на что рассчитываешь и к чему стремишься.