Петр Боборыкин - За полвека. Воспоминания

И вот на самый громкий успех его комедии «Семья Бенуатон» я попал в сезон 1865–1866 года в тогдашнем (вскоре разрушенном) старом «Водевиле». Пьеса шла круглый год.

Ее комические лица и смелое высмеивание культа моды, шика и делячества в прекрасном исполнении труппы представляли собою вполне литературное, интересное зрелище. И в жанровом театре «Gymnase» шла другая пьеса Сарду — «Старые холостяки» с таким же почти, как ныне выражаются, «фурорным» успехом.

На всех четырех-пяти лучших театрах Парижа (а всех их и тогда уже было более двух десятков) играли превосходные актеры и актрисы в разных родах. Теперь все они — уже покойники. Но кто из моих сверстников еще помнит таких артистов и артисток, как Лафон, старик Буффе, Арналь, Феликс, Жоффруа, Брассер, Леритье, Иасент, Фаргейль, Тьерре и целый десяток молодых актрис и актеров, тот подтвердит то, что тогда театральное дело стояло выше всего именно в Париже.

И особое место привилегированной, национальной (по-тогдашнему «императорской») сцены занимала Comedie Francaise, повитая славными традициями вековой славы. И самой твердой «традицией» была обязанность национального театра (получающего субсидию) играть классический репертуар — трагиков и комиков XVII и XVIII столетий:

Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера, Ренара, Бомарше. И это выполнялось весьма строго. То же обязательство лежало и на втором французском театре — на «Одеоне».

Но он тогда никакими талантами не выделялся.

В тогдашней «Французской комедии» для трагического репертуара не было сильных дарований ни в мужском, ни в женском персонале. Мунэ-Сюлли дебютировал позднее.

Из женщин никто не поднимался выше приличных «полезностей». Но ансамбль комедии, в особенности мольеровской, был в полном смысле блестящий, такой, какого уже не было впоследствии ни в одно десятилетие, вплоть до настоящей минуты.

Имена таких актеров и актрис, как Ренье, Брессан, Делоне, сестры Броган, Виктория Лафонтен, принадлежат истории театра. С ними ушли и та манера игры, тон, дикция, жестикуляция, какие уже нельзя (а может, и не нужно?) восстановлять. В тот же сезон (или одной зимой раньше) дебютировал и Коклен, любимый ученик Ренье, и сразу занял выдающееся место. Я тогда уже видал его в такой роли, как Фигаро в «Женитьбе Фигаро», и в мольеровских типах.

И что было для каждого из нас, иностранцев с маленькими средствами, особенно приятно — это тогдашняя умеренность цен. За кресло, которое теперь в любом бульварном театре стоит уже десять — двенадцать франков, мы платили пять, так же как и в креслах партера «Французской комедии», а пять франков по тогдашнему курсу не составляло даже и полутора рублей. Вот почему и мне с моим ежемесячным расходом в двести пятьдесят франков можно было посещать все лучшие театры, не производя бреши в моем бюджете.

И бульварные сцены по преимуществу, то есть театр мелодрам, могли, и очень, интересовать. Я всегда любил хорошую мелодраму и до сих пор того мнения, что для народной массы такие зрелища весьма пригодны. Они вызывают в наивных зрителях целую гамму великодушных чувств. Разумеется, их форма была устарелой даже и тогда, во второй половине 60-х годов; но в них надо было (да и теперь следует) различать две стороны: условный, подвинченный язык в героических местах действия и бытовую сторону — часто с настоящими реальными чертами парижской жизни и с удачными типами.

Не нужно забывать и того, что на таких театрах, как «Porte St.Martin» и «Ambigu», развился и исторический театр с эпохи В.Гюго и А.Дюма-отца. Все эти исторические представления — конечно, невысокого образца в художественном смысле; но они давали бойкие и яркие картины крупнейших моментов новой французской истории. В скольких пьесах Дюма-отца и его сверстников (вплоть до конца 60-х годов) великая революция являлась главной всепоглощающей темой.

В Бонапартово время, даже и к концу Второй империи, такие пьесы привлекали не одних мелких лавочников из того квартала Парижа, который давно прозван «Бульваром преступлений» (Boulevard du crime). Все главные фигуры той эпохи перебывали на подмостках; Людовик XVI, Мария-Антуанетта, Дантон, Робеспьер, Марат, Камилл Демулен, Сен-Жюст, Бонапарт и все тогдашние полководцы-герои, вроде Марсо и Гоша.

Тут звучала не одна узкопатриотическая жилка, а вспоминались дни великих событий и всемирной славы того города, откуда пошло в Европу великое освободительное движение.

Да и мелодрамы из современной жизни далеко не все были проникнуты буржуазной моралью. Еще наш Герцен перед самой февральской революцией с великим сочувствием разбирал в своих письмах из Парижа (появлявшихся в «Современнике») такие мелодрамы, как «Парижский ветошник» тогдашнего республиканца и социалиста Феликса Пиа, впоследствии заговорщика и изгнанника. В таких пьесах заложены были и «разрывные» идеи. Во Вторую империю им уже не было такого свободного доступа на подмостки, но мелодрама продолжала, удерживая свой подвинченно-сентиментальный строй, давать бытовые картинки из разных углов и подполий парижской бедноты с прибавкою интересной уголовщины.

На сценах «Porte St. Martin» и «Ambigu» нам удалось захватить еще игру ветеранов романтической эпохи, таких актеров, как знаменитый когда-то Мелэнг и «великий» (так его называют и до сих пор) Фредерик Леметр, или просто «Фредерик» — как французы говорят всегда «Сара», а не «Сара Бернар».

Мелэнг (Melingue) оставался долгие годы героем пьес «плаща и шпаги» — драм из истории Франции, особенно эпохи Возрождения и XVII века. Главным поставщиком таких спектаклей был Дюма-отец. И вот, в одной из его прославленных драм «La Tour de Nesle» («Нельская башня») мне еще привелось видеть Мелэнга, тогда уже старого, в роли героя. Для меня, тогда так любившего театр и его историю, такие спектакли являлись чистым кладом. В них вы воочию видели и чувствовали целую эпоху: дух репертуара, манеру исполнения, дикцию, костюмировку, декоративную «mise en scene» — все.

Фредерика Леметра мне привелось видеть несколько позднее. Он уже сошел со сцены за старостью, но решился для последнего прощания с публикой исполнить ряд своих «коронных» ролей. И я его видел в «Тридцать лет, или Жизнь игрока» — мелодраме, где у нас Каратыгин и Мочалов восхищали и трогали наших отцов.

Было немного жутко смотреть на него в первом акте; в конце он еще потрясал, хотя и говорил со старческим шамканьем. Но вы опять-таки воспринимали уже исчезнувший пошиб игры и понимали, чем «Фредерик» трогал и поражал залу 40-х годов. В нем тогда, быть может впервые, явился настоящий реалист мелодрамы. Вам становились понятны восторженные оценки всех лучших знатоков театра той эпохи. Но он остался и старцем с этой основой реалистического трагизма. Для его прощаний с публикой написана была и новая драма, где он, и по пьесе старик, пораженный ударом судьбы, сходит мгновенно с ума и начинает, в припадке безумия, танцевать по комнате со стулом в руках.