Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Джон Сэвидж опять вторгся в царство Ино в феврале 1978-го, написав отчёт о сильно задержавшейся записи дебютного альбома Devo под хитрым названием: Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!. Этот творческий процесс, впоследствии оказавшийся довольно мучительным, происходил в студии Конни Планка в морозном заваленном снегом Вольперате. Студийная атмосфера показалась Сэвиджу столь же холодной, как воздух за пределами студии. «Там была густая атмосфера нежелания ничего делать и взаимных подозрений», — сообщил он читателям Sounds.

Несмотря на то уважение, которое испытывали друг к другу Ино и Devo, отношения этих двусложных партнёров были довольно мучительны — причём фундаментальные расхождения начали проявляться прямо с первого дня трёх недель, потраченных на запись. Прекрасно отдавая себе отчёт в том, какие ставки диктует их горячо ожидаемый дебютный альбом, Devo совершенно отказались от спонтанности и стали соблюдать почти комичную осторожность — они постоянно сверялись с огромной библиотекой демо-записей, которую притащили с собой из Огайо. Ино подстрекал их хотя бы к косвенному эксперименту, но Марк Мазерсбау и Джерри Касале противились этому с исключительным упрямством и твёрдо стояли на том, чтобы Ино в точности воспроизвёл некоторые звуки барабанов и клавиш с их священных демок. Обычный рискованный подход Ино был сразу же нейтрализован. Многие его творческие вклады в альбом — особенно синтезаторные текстуры, добавленные им на большинство песен — были отвергнуты группой; только странно мерцающая "Shrivel Up" и безумно-шумная "Space Junk" несут на себе ощутимое свидетельство иновского текстурного вмешательства. В результате звучание (если не общее чувство) дебютной пластинки Devo осталось сравнительно традиционным — грубый, угловатый нововолновой рок с редкими осторожными синтетическими вкраплениями.

Ино считал, что Devo в высшей степени «анальны», и позже сказал Энди Гиллу из Mojo следующее: «Работать с ними было просто страшно, потому что они были совершенно неспособны к эксперименту… Я сидел за пультом, передо мной были все эти эквалайзеры, эхо-эффекты и прочие штуки, и когда моя рука к чему-нибудь тянулась, чтобы вставить какую-нибудь обработку звука, я прямо чувствовал, как за моей спиной начинает ощетиниваться Джерри Касале. Это было ужасно! Он всё время стоял позади меня, потом нагибался и спрашивал: «зачем ты делаешь вот это?»»

Пользуясь преимуществом ретроспективного взгляда, Мазерсбау понимает, что чувствовал Ино: «… теперь ясно, что мы чересчур противились идеям Ино… Мне бы, наверное, хотелось послушать, на что был бы похож наш альбом, будь мы более открыты для его советов. Но в то время нам казалось, что мы знаем всё.»

Было немалым курьёзом, что самая горячо ожидаемая арт-рок-группа мира и самый прогрессивно мыслящий студийный посредник в арт-роке пошли настолько «не в ногу». Devo настойчиво добивались услуг Ино, а он, в свою очередь, делом подтвердил свой часто выражаемый энтузиазм по отношению к группе и выполнил данное им в Нью-Йорке обещание — уплатил за запись пластинки и за переезд группы. Правда, в следующем году вера Ино в Devo воскресла — после того, как он посетил их концерт в Нью-Йорке и объявил его «лучшим живым представлением, которое я когда-либо видел»[84].

Для Ино весь опыт с записью Devo был «кошмаром», но получившийся в результате альбом Q: Are We Not Men — с мутантной деконструкцией "(I Can't Get No) Satisfaction" Stones и новой версией шоу-стоппера Devo, гимна синдрому Дауна с «неоднозначным» названием "Mongoloid" — в конце лета 1978 г. стал любимцем критиков и попал в английский Top 20. Разумеется, следом началась Дево-мания. Было похоже на то, что осторожность принесла плоды.

Перед кошмаром был и период сладких грёз в виде дальнейшего сотрудничества с радушными мистерами Роделиусом и Мёбиусом. Зимние сеансы записи 1978 г. в Вольперате начались там, где кончились прошлогодние; место продюсера опять занял Планк. Пока его партнёрша Криста Фаст готовила аппетитные обеды, Планк наблюдал за записью очередного набора импровизированных ладовых пьес, которые уже с привычной спонтанностью выходили из-под рук Ино и дуэта Cluster. За плодотворные две недели были записаны десять композиций, которые несколько позже вышли в виде альбома After The Heat (на этот раз под заголовком "Eno Moebius Roedelius") на немецком лейбле Sky. В арсенал трио, состоявший из синтезаторов, электрических и акустических фортепиано и бас-гитары, теперь включился новый цифровой секвенсор Планка — он добавил некий мородероподобный «откат» в бурлящие пьесы "Base & Apex" и "Belldog" (последняя была одной из трёх песен с вокалом Ино). В её стихах соединялись строки, которые вполне можно было принять за наблюдения за процессом записи («Большую часть дня/Мы были у машин/В тёмных ангарах, которым нет дела до перемен погоды») и более типичные планетарные аллюзии («свет исчезает/Пока мир описывает круг по небу»).

Хольгер Зукай добавил статические басовые пульсы в дабоподобные эффекты задержки на "Tzima N'arki" — песне, и странное название которой, и вокал Ино представляли собой фрагменты, похищенные из припева ко всё той же "King's Lead Hat"; они были зациклены и проиграны задом наперёд. "Luftschloss" была приятной пасторальной фортепьянной миниатюрой Роделиуса, мягкая, напоминающая Эрика Сати мелодия которой была так же мастерски сделана, как и та пьеса, что в конце концов стала называться "By This River". Ещё две инструментальные вещи — изысканный, построенный на фортепиано этюд "The Shade" и минималистский, задумчивый синтезаторный набросок "Old Land" — были очередными наметками для «амбиентной» музыки. Последняя вещь с вокалом Ино — "Broken Head" — возможно, была напоминанием о столкновении с чёрным такси на Харроу-роуд («Скользить и падать/Скользить и спотыкаться»), но поскольку в ней он вернулся к управляемым фонетикой «автоматическим» словесным потокам своих ранних сольных альбомов («Взад, вперёд и назад к ничему»), буквальный или хотя бы определяющий смысл ускользал от слушателя. Что более значительно, "Broken Head" стала занавесом ранней карьеры Ино как певца-солиста. Прошло более десяти лет, прежде чем на записи появилось его следующее сольное вокальное выступление.

Хольгер Зукай также интересовался музыкой без традиционных певцов-солистов, и значение усатого присутствия этого бывшего участника Can в студии Планка вышло далеко за рамки его несомненного искусства владения бас-гитарой. Работая с Can, Зукай ввёл в музыкальный арсенал группы коротковолновые радиоприёмники, да и вообще в его послужном списке уже значилось создание новой музыки из существовавших к тому моменту источников звука. Зукай учился в Дармштадте у Штокхаузена, произведение Telemusik (1966) которого представляло собой электронную плёночную пьесу, в которой звучали склеенные вместе туземные звуки со всего мира. Штокхаузен, как и Джон Кейдж, также писал алеаторические пьесы, включавшие в себя наугад взятые радиопередачи.