Дети Живаго. Последняя русская интеллигенция - Владислав Мартинович Зубок

советской Россией и европейской культурой. В то же время Солженицын и активисты-правозащитники вызывали у него острое неприятие – прежде всего потому, что выступали против собственного правительства в альянсе с «другой стороной» – Западом. Эмиграцию интеллигентов в Израиль и на Запад в семидесятые годы он осуждал, хотя многих из эмигрантов знал лично и относился к ним с уважением[960]. Черняев по матери происходил из старого дворянского рода, но даже после 1968 года не потерял революционных иллюзий своей молодости. В 1974 году он записал в дневнике: «Какая духовно богатейшая наша революция и Советская республика! Нигде никогда ничего подобного не было и быть не могло. Великий народ!» Несмотря на свою любовь к уютной буржуазной Европе и особенно к Праге, где он работал в международном коммунистическом журнале, Черняев сожалел о конце эпохи идеологического мессианства, страшился превращения России в заурядную страну[961]. Он был твердо убежден, что не диссиденты типа Сахарова и Солженицына, а люди, такие как он, просвещенные аппаратчики, действующие как реформаторская сила, представляют лучшие традиции русской интеллигенции. Доступ к спецраспределителям, курортам и другим привилегиям партийного аппарата, недоступным другим советским гражданам, он не считал чем-то бесчестным. А обладание специнформацией, по его мнению, давало ему и его коллегам кругозор и реализм, которых не было у диссидентов и интеллигентских критиков власти[962].

В 1970-е годы члены Союза художников научились сосуществовать с идеологическим режимом и значительно расширили пространство для своих творческих новаций, не навлекая при этом на себя гнев властей. Графический дизайн и книжная иллюстрация стали для многих художников прибыльным занятием – и при этом без идеологических рисков. Художник Владимир Сальников вспоминал, что такая работа позволяла «кормить семьи, содержать по нескольку студий, дачу под Москвой, дом в деревне и хуторок в степи на берегу Азовского, Черного моря, Балтики или в Карпатах». Наличие свободных денег и богемный образ жизни давал успешным художникам возможность чувствовать себя аристократами среди плебеев. Впоследствии Сальников вспоминал об этом времени с ностальгией: «О, какая упоительная сексуальная революция царила в мастерских и домах творчества! Девушки любили этих свободных мужчин – художников»[963]. В художественной жизни брежневской поры тон по-прежнему задавали мужчины, хотя среди художников было и много талантливых женщин.

Культурные оазисы стали возможны и для загнанных в подполье после 1962 года художников формалистического, абстрактного направления. Помогло им в этом еще одно драматическое событие в художественной жизни андеграунда. 15 сентября 1974 года рьяные московские чиновники отправили три бульдозера и сотни милиционеров в штатском на московскую окраину Беляево для разгона выставки неофициальных художников. Организаторами выставки на пустыре были художники-нонконформисты Оскар Рабин, Евгений Рухин, Виталий Комар, Александр Меламид и коллекционер абстрактного искусства Александр Глезер. Многие участники принадлежали к Лианозовской группе или были ветеранами разгромленной Хрущевым выставки МОСХа в Манеже в 1962 году. Среди выставивших свои работы художников были получившие впоследствии широкую известность и международное признание Олег Целков, Борис Штейнберг, Владимир Немухин и Лидия Мастеркова[964]. Бульдозеры и водометы уничтожили многие картины. Некоторым художникам и даже пришедшим на выставку иностранным корреспондентам досталось от перестаравшихся милиционеров и дружинников. Международный скандал создал репутацию художникам советского андеграунда. «Весь мир, – писал Александр Глезер, – узнал о существовании свободного искусства в России». Скандал сделал «свободное русское искусство» продаваемым на западном арт-рынке. В то же время международная огласка поставила Кремль, настроенный на сближение с западными странами, в неудобное положение. Европейские компартии, в их числе итальянцы, выступили с осуждением, обещая уважать свободу творчества, когда они придут к власти. Просвещенные партийные спичрайтеры и советники поспешили нажаловаться Брежневу на дремучее самоуправство московских властей. Личный помощник генсека Андрей Александров-Агентов написал возмущенную записку Брежневу, смысл которой, по словам Черняева, был такой: «До каких пор мы будем срать себе в карман?» Времена явно изменились. Уже через две недели, 29 сентября, художникам вернули конфискованные картины и без всяких помех позволили провести большой вернисаж в парке Измайлово[965]. Та же атмосфера разрядки способствовала организации художественного и культурного обмена между СССР и странами Запада. Советские и французские музеи организовали в 1981 году международную выставку «Москва – Париж», на которой был широко представлен авангард двадцатых годов. За ней последовали и другие знаковые вернисажи. Старые эстетические табу сталинской эры, подтвержденные Хрущевым в декабре 1962 года, перестали действовать.

Большим ударом для свободной литературы в России стал в феврале 1970 года вынужденный уход Александра Твардовского с поста главного редактора «Нового мира». Его заместитель Владимир Лакшин записал в дневнике: «Для многих конец журнала – это как смерть близкого человека»[966]. 18 декабря 1971 года умер и сам Твардовский. Некому стало вершить авторитетный суд о «хорошей» и «плохой» литературе. Любые попытки организовать независимые литературные альманахи за пределами подцензурной литературы могли привести к репрессиям, утрате привилегий, исключению из Союза писателей и даже к эмиграции. Тем не менее (а может быть из-за исчезновения журнала-лидера) в 1970-х годах для московских литераторов, среди них Юрий Трифонов, Вячеслав Кондратьев, Виктор Астафьев, настал период небывалой творческой разноголосицы и новых открытий. Престиж культуры и образования оставался невероятно высоким, и подписки на литературные журналы продолжали расти. Талантливые писатели, уже не скованные борьбой идей и фракций, окончательно отправили социалистический реализм на литературную свалку. Это ярко проявилось в самиздатском сборнике «Метрополь», идее писателя Виктора Ерофеева, выросшего в Париже сына советского дипломата. «Метрополь» был задуман как «бульдозерная выставка» для неподцензурной литературы. Идею поддержали Аксенов, Евгений Попов и Фазиль Искандер. Альманах стал последним всплеском публичного инакомыслия в культуре, где москвичи-шестидесятники объединились с неформалами-ленинградцами и молодыми московскими литераторами. Сборник «вышел» в самиздате в декабре 1978 года и привел к скандалу и эмиграции Аксенова. К широкому читателю сборник, разумеется, не попал, но зарубежные радиостанции голосами эмигрантов доносили его содержание обладателям коротковолновых приемников. В числе авторов были и знаменитости, такие как Вознесенский, Ахмадулина, Андрей Битов, Высоцкий и люди самиздата, в их числе Юз Алешковский[967].

Булат Окуджава и Давид Самойлов открыли для себя то, о чем Пастернак написал двумя десятилетиями ранее в «Докторе Живаго»: «Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение». Если другие русские писатели, писал Пастернак, «Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги», то Пушкин и Чехов «до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания» – и в результате «прожили жизнь, как