Сергей Дурылин - Нестеров

28 июня 1934 года Нестеров сообщал В.М. Титовой:

«С портретом дело обстоит так: Иванов-Шадр (скульптор) согласился с большой охотой, но где писать его, еще не выяснено: если у него в мастерской, так слишком далеко (за Нескучным, за Окружным мостом) и высоко (5-й этаж), у меня — неинтересно: необходима соответствующая обстановка, но, во всяком случае, этот портрет откладывается до возвращения моего в Москву».

Но через день вопрос был уже решен: найдено место для писания, и портрет пишется до отъезда в Ярославль к дочери — так хотелось Нестерову приняться за портрет Шадра.

«Завтра, 30-го, — сообщал Нестеров 29 июня, — я начинаю работать портрет с Иванова-Шадра (скульптор) в мастерской Александра Корина, который уезжает в Палех. Модель интересная, физиономия и «повадка» в характере Шаляпина. Позировать согласился с удовольствием (мечтал-де об этом). Посмотрим, что выйдет, заранее волнуюсь, едва ли буду хороню спать и прочее, что обычно сопутствует в такие дни».

Сохранились четыре карандашные зарисовки Шадра, сделанные Нестеровым для портрета.

Как показывает сравнение рисунков с портретом, образ Шадра сложился у Нестерова полно, емко и точно задолго до того, как он обратился не только к краске, но и к карандашу.

Дышащая энергией, молодостью, волей к жизни, страстью к творчеству фигура скульптора одна и та же на всех четырех зарисовках и на портрете, и всюду она в рабочей одежде ваятеля, в белом фартуке. Одна и та же всюду и голова ваятеля: крепкая, мускулистая шея; коротко подстриженные сзади волосы, упрямой, легкой волной вздымающиеся над высоким лбом; умная, веселая пристальность привычно зорких глаз; бодрость, сила, уверенность, легкость в самом повороте головы — все это с первого наброска оставалось неизменным.

В рисунках Нестеров искал не образ, не сходство, а движение.

И на первом наброске Шадр вглядывается в свою новую, сырую работу, от которой он отошел в сторону, чтобы лучше увидеть ее, распознать в ней плохое и хорошее. Обе руки его опущены вниз; они не участвуют в этом зорком всматривании художника в его рождающееся детище. Смотрит одно лицо.

Это не удовлетворило художника. Во втором наброске он заставил ваятеля поднять правую руку, устремить ее к невидимой зрителю скульптуре. В фигуре прибавилось жизни, устремления; но левая рука ни в чем не участвует.

В двух следующих рисунках усиливается движение правой руки. Но появляется и левая рука — только кисть ее, между пальцами которой зажата папироса. Прервав на минуту работу, художник закурил ее ради отдыха, но папироса успела погаснуть, а он все всматривается в детище свое.

Лицо ваятеля на первых трех набросках было взято в строгий профиль, на последнем — оно чуть-чуть повернуто к «трем четвертям», и оно стало от этого несравненно оживленнее, устремленней; чувствуется, что и левый глаз так же напряженно всматривается в творимое изваяние, как и правый.

Этот поворот головы Нестеров перенес на полотно и там с особой мужественной нежностью разработал эту голову — молодую, сильную, умную — и, несомненно, «буйную», по ласковому определению народной песни: упрямою вольностью, могучим буйством бытия веет от нее.

Но движение и взаимоотношение рук ваятеля Нестеров разработал на полотне иначе, чем на рисунках. Он, идя на немалый композиционный риск, отнял от правой руки ее движение вперед, к творимому ею детищу, движение, было установившееся на трех последних рисунках. Теперь на полотне в левой руке у ваятеля по-прежнему догасает папироса, зажатая в чутких, гибких, стальных пальцах. Но правая рука спокойно опущена вниз вместе со стекой, которой только что работал ваятель.

Все движение художник перенес внутрь, во внутреннюю творческую взволнованность скульптора, в тревожную прикованность его взора к творимому изваянию, в требовательную зоркость упрямых строгих глаз, в озабоченную хмурость бровей и эти тревожные складки молодого, насквозь русского лица.

На последнем рисунке появился в беглом наброске и массивный гипсовый торс, занимающий такое большое место в композиции портрета.

Торс этот был из числа тех гипсовых слепков с античных скульптур, которые находились когда-то в Училище живописи, ваяния и зодчества, были выброшены оттуда футуристами, одно время завладевшими училищем, и подобраны чуть не на улице братьями Кориными. Один из спасенных ими барельефов попал на их портрет, торс — на портрет Шадра.

«Вглядываясь в полотно, — пишет биограф Шадра, — узнаешь в этом торсе произведение античной древности, исполненное больше чем две тысячи лет тому назад.

Но почему же живописец поместил в портрете современного человека этот торс?

Раздумывая об этом, я понял, что М.В. Нестеров решил подчеркнуть таким путем творческий облик Шадра, главные черты его дарования.

И действительно, Шадр придавал своим произведениям патетическую взволнованность, роднящую их с созданиями поздней античной культуры. Потрясающее напряжение «Битвы богов с титанами» вполне соответствует его творческому темпераменту».

В этих словах верно, но не совсем полно угадано намерение Нестерова. Он не хотел давать на портрете образцов скульптуры самого Шадра по глубоко обдуманному основанию: пусть сам зритель вообразит то изваяние, над которым трудится скульптор. Художнику же достаточно передать самое волнение, творческое устремление ваятеля к его образу, воплощаемому в глине. Зритель по одному этому творческому волнению, волевому напряжению скульптора, изображенному художником, должен вообразить себе, как увлекателен этот воплощаемый образ и как труден творческий путь к нему.

Древний античный торс массивен, грузен, неподвижен, изранен ударами времени и судьбы. Но в нем нет никакой косности. Полное внутренней игры жизни, это огромное титаническое тело полно ее живительной теплоты в каждом трепетании мускулов этой могучей груди. Художник мудро сопоставляет творческую тревогу молодого русского ваятеля, взволнованного даже в самом отдыхе своем, с этой прекрасной, вечной тревогой — теплотою жизни, запечатленной древним художником в обезглавленной временем, обезрученной судьбою глыбе, в которой вопреки всему тело человеческое дышит жизнью: чуется в нем не разрушимый ничем прекрасный облик человека.

Между гипсовым торсом статуи, которой исполнилось два тысячелетия, и молодым русским ваятелем, погруженным в работу, старый мастер нашел удивительно бодрую, радостную связь и труднейшую композиционную задачу — слить в одно творчески целое мертвый обломок и живого человека — решил блистательно. С особой четкостью и красотою силуэт — профиль фигуры ваятеля выступает на беловато-сером фоне древней скульптуры, продолжающей жить неумирающей жизнью.