Джек Линдсей - Поль Сезанн

Сезанн начал работу над этой темой, возможно, осенью 1890 года и продолжал работу над ней в течение нескольких лет. В композиции с пятью фигурами упор сделан на криволинейные формы, которые напоминают барочные и позволяют связать эту картину с интересом Поля к композиции Пюже «Галльский Геракл». Этот поворот к барокко виден еще более явно в натюрморте с гипсовым Купидоном, в котором между яблоками и луком Сезанн поместил статуэтку, сделанную, по его мнению, с работы Пюже из Лувра. (В верхней части картины он расположил кусок так называемой «Анатомии», приписывавшейся Микеланджело, но в манере, совпадающей со своим собственным стилем.) Преобладание криволинейных линий можно видеть также в портретах Ортанс в красном платье. Вскоре, однако, эти тенденции вновь попали под контроль строгих архитектонических конструкций, как, например, в поздних «Игроках» или в «Женщине с кофейником», «Гипсовый Купидон» является хорошим примером того, как Сезанн организовывал свои формы в пространстве. Статуэтка образует сильную вертикальную ось, вращающуюся вокруг себя. Это движение подхватывается движением диагоналей. Точка зрения сверху — любимая позиция Поля — подчеркивает внутреннее напряжение статуэтки Купидона, изображенного в динамическом ракурсе. Искусствовед Гамильтон писал об этой вещи: «Благодаря этому большая часть тела и основание статуэтки находятся в разных отношениях с верхней и нижней частями картины. Ноги и база статуэтки являются кульминацией натюрморта на столе. Взгляд затем скользит вверх и обращается к пространству комнаты и к картине за торсом Купидона. Связь статуэтки и фигуры на картине за ней приоткрывает здесь глубинные свойства изобразительности, найденные Сезанном: мы знаем, что предметы в пространстве существуют сами по себе, но когда они наблюдаются вместе, то они входят в бытие друг друга».

С точки зрения символики этой картины следует заметить, что голова Купидона, персонифицирующая Любовь, уравновешивается в правом верхнем углу изображением скульптуры «Анатомия», приписывавшейся Микеланджело. Эта скульптура издавна привлекала Поля, и он сделал с нее много зарисовок. Не приходится сомневаться, что его интерес был по преимуществу анатомическим, к тому же следует прибавить то, что он считал эту вещь работой Микеланджело, которого он глубоко почитал. (Любопытно, что среди картин на христианские сюжеты, которые он копировал в Лувре, преобладали сцены страстей и смерти, а не воскресение и тому подобные.) Пожалуй, мы можем уподобить изображение человека в «Анатомии» черепу в качестве эмблемы с многообразными значениями в сознании Сезанна. В данном случае Человек с содранной кожей «Анатомии» противостоит Жизни. Но можно пойти еще дальше. В «Цветах зла» есть стихотворение «Скелет-землероб» (I860 год), которое не могло не запечатлеться глубоко в сознании Поля. В стихотворении говорится о старинных анатомических рисунках:

«Давно таблицы стерлись там,

Но кажется, художник ветхий,

Подправил их иглою меткой,

Придал красивость их чертам,

И чтобы таинство за гробом

Возможно явственней открыть,

Он предоставил землю рыть

Лишенным кожи землеробам».

Эти странные фигуры намекают на своего рода жизнь в смерти, когда

«еще придется нам, наверно,

Покинуть кладбища свои,

Для земляных работ проснуться

И грубых заступов коснуться

Ногой в запекшейся крови…»

В более мягком варианте Человек с ободранной кожей становится Работником или самой Землей, Художником, улетающим в неведомые сферы. (Например, картина Милле «Человек с плугом», написанная в 1862–1863 годах, изображает труженика с чрезвычайно огрубленным лицом и тяжелым, словно бы мертвым телом, с трудом отделяющимся от земли, — великолепная иллюстрация одного из возможных аспектов образа.) На эту картину в свое время все яростно ополчились как на грязную и злостную клевету. «А как же тогда, — вопрошал в ответ Милле, — можно достаточно простым образом показать человека, обреченного добывать хлеб свой в поте лица своего?» (Если я прав, то можно сказать, что Поль использовал образ Человека с содранной кожей в качестве горького комментария для образа Любви, окруженной своими обычными яблоками и проросшими луковицами, которые имеют фаллические коннотации, подобно грушам в «Обнаженной».) Любовь, таким образом, не существует в своем обособленном пространстве, череп или Человек с содранной кожей напоминает о смерти, а также символизирует угрызения совести; бесчеловечность трапезы Уголино превратилась в нормальную часть буржуазной трапезы и, вообще, того мира, где Труженик оказывается Человеком с содранной кожей или наоборот.

В окончательном варианте «Игроков в карты» основные формы размещены, насколько возможно симметрично, бутылка посередине между двумя мужскими фигурами является сильным выражением центральной оси. Однако легкие отклонения от строгой симметрии в деталях (опрокинутый стул, предметы на стене и т. д.) придают этой работе при всей ее монументальности элемент повседневности. Жесты, а также выражения лиц, разная степень их сосредоточенности придают композиции, в целом неподвижной, некое дыхание. Однако то, что придает картине впечатление жизненности, — это прежде всего движение пространственных планов и цветовые переходы.

В январе 1892 года Алексис попытался дать Полю возможность выставиться на «Выставке независимых», объединения, которое было основано в 1884 году по принципу: никакого жюри, никакого отбора. Поль долго не соглашался, потом дал себя уломать, затем отказался снова: возбуждение и предвкушение возможной неудачи и вообще все, что было связано с публичными выставками, было слишком пугающе. Его работы можно было увидеть только у Танги, позже они появились также в комнатах Воллара. Бернар так описывал помещение Танги:

«Туда входили, как в музей, чтобы посмотреть несколько набросков неизвестного художника, который жил в Эксе, неудовлетворенный своей работой и миром. Он сам уничтожал свои этюды, хотя для других они были объектами восхищения. Выдающиеся качества этих картин представлялись еще более оригинальными из-за легендарного характера их автора. Члены Института, влиятельные передовые критики, все приходили в скромный магазин на улице Клозель, который, таким образом, сделался достопримечательностью Парижа. Не было ничего более смущающего, чем эти картины, в которых выдающаяся одаренность соседствовала с детской наивностью. Молодые видели в них руку гения, старики — безумные странности, завистники — только творческое бессилие. Мнения чрезвычайно разделялись, глубокие дискуссии переходили в раздраженные перепалки, были и ошеломительные потрясения и преувеличенные похвалы. Гоген, увидев густую живопись этих полотен, воскликнул: «Ничто так не похоже на мазню, как шедевр». Элимир Бурж кричал: «Это живопись из сточной канавы». Альфред Стевенс неудержимо смеялся».