Галина Вишневская - Галина. История жизни

Громко высказывая свое мнение, переговариваясь из партера в ложи во время пения, бурно реагируя на каждую неудачно взятую ноту, они распаляли себя все больше и больше. Да, знаменитый маэстро наступил итальянцам на любимую мозоль. Но, самое главное, было видно, что он не слезет с нее до конца спектакля. И публика возжаждала крови. Когда, наконец, после первого акта опустился занавес, началось светопреставление. Люди шикали, мяукали, выкрикивали ругательства. А на галерке в антрактах просто дрались. И так в течение всего спектакля, а потом — до половины ночи — на площади перед театром. Случалось ли когда подобное в Ла Скала или нет — мне неизвестно. Я в первый и, надеюсь, в последний раз в своей жизни присутствовала при столь непристойном поведении публики. Я сидела в центральной ложе, втянув голову в плечи, у меня от страха зуб на зуб не попадал, а как только начинались вопли, я закрывала глаза и не глядела на сцену. Мне казалось, что певица сейчас умрет.

Если бы мне пришлось побывать на такой премьере до моего первого выступления в «Турандот», вряд ли пережитое в тот вечер способствовало бы моей сценической свободе и уверенности в своем вокальном мастерстве.

На другой день скандал продолжился в газетах. Критики на чем свет поносили исполнителей и постановщиков и камня на камне не оставили от всего спектакля. Но вот: в результате скандала, оскорблений и издевательств, чего, собственно, добились публика и критики? Того, что один из величайших дирижеров нашего времени в течение пятнадцати лет, как его ни умоляли, не перешагнул порога Ла Скала. Он, надо полагать, не остался без работы. Но итальянский театр — получил ли он хоть приблизительную замену столь выдающейся личности? А о том, чего лишились певцы, и говорить не приходится.

На протяжении моей карьеры у меня было мало случаев, когда я могла бы пожаловаться на несправедливость критики — как видно Бог миловал, — но мне часто приходилось бывать свидетельницей совсем незаслуженных нападок прессы, когда любого знаменитого артиста за одну лишь неудачно взятую верхнюю ноту могли стереть в порошок.

Постепенно я стала лучше разбираться в психологии западных певцов. Мне стало понятно, почему они так не любят репетировать. А зачем? Все равно на спектакле все артисты заботятся, в основном, лишь о ровном звучании голоса и, главное, о верхних нотах — держать их как можно дольше и не пустить петуха, не дать повода критикам для насмешек над собой.

Но, держа все время на прицеле пера знаменитых певцов, критики лишают публику эмоциональной отдачи артистов, их творческой смелости. В конце концов, совсем не трудно, выйдя на сцену, пропеть всю партию, как у себя дома, но это не будет искусством, на которое способен выдающийся артист.

А сами-то критики — так ли уж неуязвимы они в своем знании оперы и театра, что порою столь безапелляционно поучают постановщиков и артистов, как нужно петь и играть какую-либо оперу? У меня произошел любопытный случай в Канаде, когда вместе с Большим театром я была там на гастролях в 1967 году.

Я и Ирина Архипова (меццо-сопрано) пели «Пиковую даму» Чайковского. В самом начале второй картины у нас с нею красивейший дуэт в сопровождении клавесина, очень известный в России, и ему в спектакле придается большое значение. Перед началом, как всегда, мы пропели его несколько раз, добиваясь идеальной чистоты и слияния наших голосов. Обе мы пели «Пиковую даму» уже много лет, и обычно по мизансцене Полина (И. Архипова) сидит за клавесином, якобы аккомпанируя, Лиза стоит рядом, и вместе они поют дуэт «Уж вечер, облаков померкнули края…» Лунная ночь, вокруг млеющие от восторга барышни (хористки) — в общем, полная идиллия.

И вдруг перед началом второй картины, когда мы на сцене ожидали поднятия занавеса, мне пришла идея поменять мизансцену.

— Давай, Ирина, встанем рядом — так лучше будут сливаться голоса. А за клавесин посадим кого-нибудь из хора.

Так и сделали. Мы с ней обнялись, как пастушки на старинных гравюрах, придвинув головы как можно ближе друг к другу — всё для того, чтобы предельно сливались голоса, чтобы слышать все нюансы. Зазвучал наш клавесин, занавес пошел наверх, и мы запели. Я не знаю, что с нею произошло. Может, от изменения мизансцены или оттого, что так непривычно близко услышала верхний голос, но Ирина вступила в другой тональности. У дирижера Бориса Хайкина отвисла челюсть и вывалилась из рук палочка, а хористки дружно впали в шоковое состояние. Из моего поля зрения они затем исчезли, потому что у меня потемнело в глазах. Клавесин мы и обычно-то плохо слышим — он в оркестровой яме, а тут от волнения его как бы для нас и не бывало. Я соображаю лишь одно: что нужно мне стоять на своем рубеже насмерть, держать тональность и не слушать правым ухом, что Ирина рядом вытворяет. Весь первый куплет она шарила голосом по двум октавам вверх и вниз, пытаясь попасть, что называется, в точку. Я же, изобразив на лице томление и негу, думала: черт с тобой, пой хоть «Подмосковные вечера» или «Очи черные» — меня ты с места не сдвинешь. Наконец, поняв всю бесполезность затеи найти нужную тональность, она запела мою партию, но на октаву ниже. Я даже вздрогнула — мне показалось, что запел с нами еще какой-то бас. Дотянули кое-как первый куплет до конца — после чего играет соло клавесин, и я думаю, что теперь-то она придет в себя, опомнится и во втором куплете мы наконец продемонстрируем «идеальную чистоту и слияние наших голосов». А она мне шепчет трагическим голосом, как из могилы: «Я умираю…» Обняв ее за талию еще крепче, я ей шепчу, растянув губы в широченную улыбку: «Перестань психовать, все в порядке». Но у нее, видно, накрепко в мозгах заклинило, и весь второй куплет она честно пела со мной в октаву и гудела мне басом в ухо, как протодьякон. Однако всему приходит конец — кончился даже наш дуэт, после чего полуобморочные от пережитого ужаса хористки по ходу действия пропели нам: «Обворожительно, очаровательно, ах, чудно, хорошо…» — и, умоляя спеть: «еще, еще-е-е…», чего Петр Ильич Чайковский нам не позволил — и правильно сделал.

Конечно, в антракте с Ириной истерика. Когда я пришла к ней в уборную, она, рыдая, буквально каталась по дивану, и вызванные врачи отпаивали ее валерианкой и валидолом.

— Я погубила спектакль! Я во всем виновата! Я подвела весь театр… Какой позор на весь мир!..

— Да перестань реветь, чего они понимают. Со всяким может случиться, — утешала я ее, но в душе-то была уверена, что завтра критики разделают нас с нею под орех. Кто же упустит такой случай? Я тоже в своей жизни ничего подобного не слышала. Теперь только держись. Почти всю ночь мы не спали и, получив газеты, впились в них глазами так, будто ждали объявления войны. «Пиковая дама» понравилась одним больше, другим меньше, но музыкальный критик «Нью-Йорк таймс» спектакль просто разругал. Не стесняясь в подборе слов, он язвил над постановщиком, ругал солистов за резкость голосов, бранил декорации и долго изощрялся в остроумии по поводу падающего снега в сцене «Зимняя канавка». Видно, наш русский снег довел маститого критика до кипения. Но… мы держали в руках с полдюжины газет и не могли прийти в себя от изумления: ни один музыкальный критик не услышал не то что фальши — это не то слово, — а в полном смысле катастрофы в первой половине нашего дуэта и дальнейшего пения в октаву в течение трех минут! И это — без сопровождения оркестра, когда у солисток слышна не только каждая нота, но и малейшее придыхание. Ай-яй-яй!.. Зато снежинки… пушинки… и, конечно, пресловутый «олдфешн». Как жаль, что никто не написал, что Чайковский стянул гениальную идею пения дуэта Лизы и Полины в октаву у Верди из его «Agnus Dei» в «Реквиеме». Вот была бы потеха.