На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки - Джон Гилгуд

Трудно сказать, можно ли изучить и усвоить традицию и стиль в театральной школе или овладеть ими, наблюдая за игрой хороших исполнителей или читая описания знаменитых выступлений великих актеров прошлого. Каждый год в «Олд Вик» и в Стрэтфорд-на-Эйвоне стекаются толпы начинающих актеров из разных частей света (особенно из Америки), чтобы посмотреть, «как надо играть Шекспира». Было бы очень любопытно узнать, что они думают, когда уезжают. Ведь очарование и былые традиции английского театра так незаметно вливаются в тот театр, который мы знаем сегодня, что трудно различить, что сильнее влияет на него — прошлое или современность.

Отдельные актеры и режиссеры пытаются вообще вырваться из паутины традиций, особенно в самых известных шекспировских пьесах и ролях. За последние двадцать лет они слишком часто добивались оригинальности в ущерб самим пьесам. Актеры, которые играют Шекспира в костюмах какой-либо другой эпохи (Макбет, одетый под Байрона, Розалинда в облике дамы с картин Ватто), оказываются в трудном положении, причем не только из-за костюма. Во всем, что касается поведения и манер, им приходится придерживаться одной эпохи, в то время как интерпретируют они характер, задуманный и описанный в другую. Шекспир достаточно запутал потомство своими собственными анахронизмами, и слишком большая изобретательность в современном оформлении его пьес лишь увеличит путаницу. Правда, Грэнвилл-Баркер предлагал ставить некоторые из шекспировских пьес в ренессансно-классических костюмах в духе Паоло Веронезе и Тинторетто. Он прибегал к этому вполне законному эксперименту с переменным успехом и наиболее удачно в «Антонии и Клеопатре», пьесе, которая, очевидно, больше всего подходит для подобной цели.

Но стиль в игре не сводится исключительно к внешней изысканности.

Какими важнейшими качествами должен обладать актер, играющий в классических пьесах? Воображением, чуткостью и силой. Полной мышечной свободой, спокойствием и искусством слушать. Умение хорошо говорить и изящно двигаться — первичные элементы нашего искусства, которыми можно овладеть в результате упорного труда и практики, хотя кое-кому из великих актеров, в частности Ирвингу, удавалось, по-видимому, добиться успеха и без этого. Если молодой актер чтит традиции и питает естественное уважение к опыту старших, он, возможно, на первых порах предпочтет подражать менее тонким достоинствам исполнителей, которых он видел. Его собственный вкус, возможно, еще не развит. Но с годами картины, которые он видит, книги, которые читает, музыка, которую слушает, а также его собственные переживания начнут оказывать на него более сильное влияние, чем игра других актеров, и он все больше будет доверяться своей интуиции и своим личным наблюдениям над человеческими характерами и чувствами. После того как он сыграет в нескольких пьесах разного рода, многому его, конечно, научит и собственный опыт; нередко хороший исполнитель современных ролей, впервые играя в классической пьесе, значительно более верно чувствует стиль, чем актер, который может похвастаться длинным списком сыгранных им шекспировских ролей, но рабски следует традиции.

Накапливая опыт и силу, актер замечает, что одного умения притворяться на сцене недостаточно, если оно не основано на самораскрытии. Поначалу он, как ребенок, радуется возможности воображать себя другим человеком, рядиться в маскарадный костюм для того, чтобы выглядеть и вести себя как другой человек. Но вскоре он обнаруживает, что при исполнении такой роли, как, например, Макбет, нельзя ограничиваться имитацией, пусть даже самой удачной, внешних черт героя — возраста, осанки и прочих физических примет; ему нужно еще найти свою собственную, личную, абсолютно правдивую реакцию на монологи и ситуации. А так как актер может выполнить то, что подсказывает ему воображение, лишь в пределах своих собственных технических возможностей и диапазона своей индивидуальности, он должен решить, что он и только он в силах сделать для того, чтобы сыграть роль на свой идивидуальный лад. И в этом смысле Шекспир дает актеру удивительно много, ибо в созданных им великих характерах заключены такие широкие творческие возможности, такое изобилие тончайших нюансов, что они позволяют множеству актеров выбрать множество разных путей для воплощения любого из этих характеров.

Традицию — очаровательную, но эфемерную смесь легенды, истории и слухов — можно только передавать, тогда как стиль развивается под влиянием наиболее талантливых представителей каждого нового поколения, влияя в каждую данную эпоху и на актерское исполнение, и на постановку спектаклей. Театр нуждается и в традиции, и в стиле, оба они — условие его расцвета, потому что и то, и другое является итогом дисциплины, бесконечных экспериментов, поисков и ошибок, индивидуального дарования и преданности делу. Что же касается гения, то он всегда появляется внезапно, словно ниоткуда, сокрушая все правила и опрокидывая все теории силой своего обаяния и оригинальности.

Сумеем ли когда-нибудь мы, англичане, создать постоянную классическую труппу? Такую попытку предпринял Грэнвилл-Баркер, но, сделав несколько блестящих экспериментов, потерпел неудачу после начала первой мировой войны. Его опыт использовали Найджел Плейфер и Дж. Б. Фейген, которые основали свои собственные театры, отличавшиеся целостностью и определенным стилем. Они опирались на ядро из актеров и актрис, которые первоначально работали у «звезд» из числа актеров-антрепренеров: Три, Бенсона, Александера и других, и уже настолько развили свой талант, что сумели стать достойными членами труппы, стремившейся к исполнению хороших пьес, не принося в жертву ансамбля. Наши так называемые характерные актеры, безусловно, не уступают иностранным и как основная часть любой труппы играют весьма важную роль. Они многосторонни и любят свое дело.

Но, как это ни курьезно, лучше всего они работают под эгидой диктатора — будь то актер, режиссер или оба они в одном лице. Ведь именно руководители таких трупп создают собственную стилистическую и ансамблевую традицию. Но вскоре им приходится столкнуться с тем фактом, что наиболее одаренные из молодых членов труппы начинают чувствовать себя скованными, проявляют желание выйти из пеленок и в свою очередь стать ведущими актерами и создать свою собственную традицию. Так случилось с миссис Кендл и Эллен Терри, с Ирвингом, Форбс-Робертсоном, Три, Александером и Грэнвилл-Баркером, а в наши дни — с Сибиллой Торндайк, Эдит Эванс, Пегги Эшкрофт, Ралфом Ричардсоном, Лоренсом Оливье, Алеком Гиннесом, Полом Скофилдом и мной самим.

Борьба всегда ведется между одними и теми же противниками. С одной стороны, это «звезды» с их личным обаянием, публика, желающая видеть на сцене яркие индивидуальности, и автор, доверивший «звездам» исполнение главных ролей в своей пьесе; с другой, это тот идеальный театр,