Дмитрий Благой - Творческий путь Пушкина

Не подражает Пушкин Констану и в языке своего романа. Автор «лучшей» русской допушкинской прозы Карамзин действительно строил свой язык во многом по французским образцам, в чем не без основания упрекали его некоторые современники. Пушкин учел блестящий для того времени опыт Констана, его стилевые принципы, но строил он в «Арапе» свою художественную прозу на основе и по законам русского языка. Даже в парижских главах «Арапа» нет или почти совсем нет галлицизмов, которые не раз попадаются у Пушкина и которые, по его собственному признанию, даже бывают ему «милы», но как «грехи» прошлой юности» (VI, 64). С перенесением же действия романа в отечественную среду язык его приобретает все более народный, в широком смысле этого слова, национально-русский отпечаток.

В основной упрек историческим повестям А. А. Бестужева 20-х годов, идущим в русле традиции Карамзина, хотя и представляющим собой значительный шаг вперед по сравнению с его опытами в области этого жанра, Пушкин ставил отсутствие народности. О повести «Ревельский турнир» он писал ему: «Твой Турнир напоминает Турниры W. Scotta. Брось этих немцев и обратись к нам православным»; «твой Владимир, — замечал он в том же письме о герое повести «Изменник», — говорит языком немецкой драмы…» (XIII, 180). Персонажи русских глав «Арапа Петра Великого» говорят, как «мы православные», — разговорным русским языком. Но в то же время их язык ярко индивидуализирован, отражая сознание различных кругов русского общества Петровской эпохи с присущей ей острой социально-исторической дифференциацией. Характерно, что больше всего живых, народно-разговорных интонаций в речи самого Петра. По-иному звучат «голоса» представителей старой боярской Руси, на языке которых ощутим налет старинной книжности и делового «штиля» московских приказов. Наиболее «иностранен» язык Корсакова — тот модный, русско-французский жаргон, на котором говорили щеголи и щеголихи XVIII столетия и который жестоко пародировался в сатирической литературе. В речь Корсакова вкраплены французские слова и выражения (их совершенно нет в речи Ибрагима), но и она лишена какой-либо подчеркнутой карикатурности. Отсутствует в языке «Арапа» и тенденция к внешнему якобы историзму — к нарочитой архаизации, натуралистической подделке под язык изображаемой эпохи. Весь роман (не только авторская речь, но и «голоса» персонажей) выдержан в нормах того русского прозаического литературного языка — «языка мысли», который Пушкин в процессе работы над ним как раз и «образовывал» в соответствии с культурным уровнем и речевым сознанием не петровского времени, а своей современности.

Вместе с тем автор строгим отбором лексического материала, филигранной стилистической его обработкой незаметно для читателей уводит их за сто лет назад, вводит в культурную атмосферу, духовный мир и бытовую обстановку эпохи преобразований начала XVIII века. Тем самым, заложив в «Арапе» основы языка русской прозы вообще, Пушкин, решая попутно важнейшую жанрово-стилистическую проблему, дает образец языка реалистического исторического романа.[153]

Ha первый взгляд может показаться, что парижский эпизод «Арапа», настолько он художественно целен, замкнут в себе, представляет собой нечто самостоятельное, как бы роман в романе. Действительно, если угодно, перед нами своего рода этюд в области и психологии — «метафизики» — любви и выработки соответствующего — «метафизического» — языка. Но вместе с тем этот этюд накрепко связан и с основной фабулой и с композиционной структурой романа, входит в него как его неотторжимая, органическая часть.

Одним из неоднократно применявшихся Пушкиным и очень выразительных художественных приемов является контрастное сопоставление разных общественных укладов, различных национальных культур. С этим приемом мы в какой-то мере сталкиваемся уже в романтических поэмах, особенно в «Бахчисарайском фонтане» (не только даны в контрастно-национальном сопоставлении образы Гирея, Заремы и Марии, но включена и польская предыстория захваченной в плен крымскими татарами Марии). Подлинно реалистической силы и глубины этот прием достигает в «Борисе Годунове», в котором, по контрасту с так называемыми польскими сценами, поставленными в композиционном центре трагедии, особенно рельефно проступает национальное своеобразие жизни и быта Московской Руси. Парижский эпизод жизни «арапа» дал Пушкину возможность набросать «картину самую занимательную» быта и нравов тогдашнего французского общества. Тем ярче, нагляднее, по контрасту с начинавшимся распадом древней французской монархии («государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей»), выступает перед читателями картина становящейся, созидающейся новой русской государственности. Там — праздная и суетная, рассеянная жизнь, полная нравственная распущенность, погоня за деньгами, роскошью и наслаждениями, «соблазнительный пример» чему подавал стоявший во главе государства регент, герцог Орлеанский. Здесь — настойчивый, самоотверженный труд, образцом которого является неутомимая и разностороннейшая деятельность «могучего и грозного преобразователя России» — Петра. Непосредственно связан с этим противопоставлением крутой поворот фабулы. Ибрагим вырывается из тесного круга светских парижских «увеселений», из объятий любимой женщины во имя того, что «почитает своим долгом», — ради больших дел, связанных с судьбами страны, ставшей его родиной, с будущностью «великого народа». Кстати, здесь перед нами тот же процесс преодоления узко личного начала пафосом общественного, гражданско-патриотического деланья, с которым мы неоднократно сталкивались при рассмотрении пушкинской лирики 1826–1828 годов. Борьба долга и любовной страсти с обязательным торжеством первого — одна из наиболее типичных коллизий в литературе русского классицизма XVIII века. Однако в романе Пушкина она решается отнюдь не в плане традиционной рационалистической схемы, а насыщена психологической правдой и реалистической глубиной. Поначалу среди причин, побуждающих Ибрагима ставить перед собой вопрос о необходимости «разорвать несчастную связь, оставить Париж и отправиться в Россию», на первом месте стоят соображения личного порядка — сознание неизбежности драматического финала его романа, а «темное» (выразителен уже сам этот эпитет) «чувство собственного долга» — на последнем. Заставляет его принять окончательное решение великодушное письмо Петра.

В Петербурге «Ибрагим проводил дни однообразные, но деятельные — следственно, не знал скуки. Он день ото дня более привязывался к государю, лучше постигал его высокую душу». Франция, которую он только что покинул, выглядела шумным и пестрым светским карнавалом, обуреваемым «общим вихрем» «веселых забав». «Россия представлялась Ибрагиму огромной мастеровою, где движутся одни машины, где каждый работник, подчиненный заведенному порядку, занят своим делом. Он почитал и себя обязанным трудиться у собственного станка и старался как можно менее сожалеть об увеселениях парижской жизни». «Оргии Пале-рояля» — и «огромная мастеровая» (мануфактура, завод); носитель «пороков всякого рода», самый «блестящий» представитель «жажды наслаждений и рассеянности» герцог Орлеанский — и «вечный работник на троне», как он был декларирован в «Стансах» и каким показан здесь в действии, бережливый и рачительный хозяин и руководитель великой государственной стройки Петр.