Леонид Бежин - Ду Фу

В этой строке пять слов-иероглифов, разделенных цезурой-паузой, которая в пятисловных стихах следует после второго иероглифа, а в семисловных - после четвертого. Вот пример семисловной строки того же поэта:

бэй фэн жу гуй шуан и тинпечальный ветер проник в покои иней лег во дворе

Казалось бы, в этих строках нет ничего необычного, а между тем поколения знатоков и ценителей стиха восхищались ими. И действительно, если вглядеться внимательнее, эти строки необыкновенно точно передают картину холодной зимы, ночного снегопада, сияния месяца над побелевшим полем, печального шума ветра, проникающего сквозь тонкие перегородки дома, и следов первых заморозков на зелени двора. В чем же секрет этих строк? Может быть, в том, что в них нет ни одного «пустого слова», как принято называть вспомогательные грамматические связки, предлоги и послелоги? Каждый иероглиф в строке создает свой зримый образ: луна, снег, ветер, иней (недаром китайскую поэзию сравнивают с живописью). Или же секрет Се Линъюня в его удивительном умении отбирать слова? К примеру, в первой строке знатоки особенно восхищались словом «выпавший», «скопившийся», «наслоившийся», рисующим горки белеющего на зелени снега, а во второй строке - словом «лег», «прильнул», «прижался», изображающим крупинки утреннего инея.

В Китае издавна привыкли любоваться отдельно взятой стихотворной строкой, и многие поэты остались в истории лишь благодаря одной-двум строчкам. Конечно, написать их стоило немалых творческих мук, и поэты подчас доводили себя до бессонницы и «стирали до лысины» кисти, стараясь соблюсти пятисловный или семисловный размер, избежать «пустых слов» и поставить каждое слово на место. Но еще труднее было соединить такие строки в целом стихотворении: тут вступали в силу другие правила. Китайские стихи в записи выглядела так же, как и проза, но отличались от прозы имеющейся постоянной рифмой. Рифма встречалась и в прозопоэтическом жанре оды, но там она считалась необязательной и скорее приравнивалась к дорогому и ненужному украшению. В стихотворении же рифма связывала строки единой нитью, словно шелковый шнурок нефритовые подвески. От поэта требовалось лишь умение выдержать единую рифму на протяжении всего стихотворения. Смена рифмы допускалась в «стихах старого стиля», написанных в подражание народной песне, если поэт хотел подчеркнуть резкую смену темы или настроения. Кроме того, «стихи старого стиля» (своего рода баллады) бывали довольно длинными, и это тоже вынуждало менять рифму. Лишь таким опытным стихотворцам, как Ду Шэньянь, удавалось зарифмовать более сорока строк, и то этот случай стал почти легендой, и рассказы о нем причислялись к традиционным «рассказам о чудесах». Обычному же поэту, а тем более начинающему стихотворцу, такое было не под силу, приходилось довольствоваться двенадцатью-четырнадцатью зарифмованными строками.

В «стихах нового стиля», окончательно сложившегося во времена династии Тан, смена рифмы не допускалась. Имелись и другие ограничения, лишавшие этот стиль простоты и непосредственности народной песни, но зато придававшие ему кристальный блеск и отточенность авторской; поэзии. К примеру, «новый стиль» обязывал строго соблюдать параллельное построение строк. Это означало, что третья строка стихотворения должна была перекликаться с четвертой, отзываясь в ней наподобие эха, пятая - с шестой и т. д. Вот как выглядят параллельные строки Се Хуня, поэта IV века:

Под ласковым ветромцветущий колышется сад,И белые тучина горных отрогах лежат.Поющие птицывстречают полуденный зной,Прибрежные травыомыты прозрачной водой.

В этом стихотворении перекликаются слова: ласковый ветер - белые тучи, поющие птицы - прибрежные травы, сад - горные отроги, встречают полуденный зной - омыты прозрачной водой. Подобная упорядоченность придает стихам особую прелесть и гармоничность. В стихах возникает внутренняя смысловая игра, и читатель как бы заранее ждет эха - отзвука одного слова в другом. Разумеется, поэту приходится порядком поработать, чтобы добиться изысканного и строгого параллелизма (банальный параллелизм говорит о «болезни» стиха), а ведь это требование в «стихах нового стиля» - отнюдь не последнее.

В них должна быть не только словесная, но и звуковая упорядоченность. В китайском языке каждый иероглиф произносится своим тоном - ровным, падающим или восходящим, и поэту надлежит так подобрать слова, чтобы стихотворение получило законченный музыкальный рисунок. Говоря языком Шэнь Юэ, известного теоретика эпохи Северных и Южных династий, «в стихотворной строке музыкальный рисунок должен постоянно варьироваться, а в пределах двустишия - тяжелое сочетаться с легким, а не с подобным себе». Тяжелое - с легким: о чем это? Безусловно, о сочетании тонов - падающего с восходящим, ровного с падающим. Знатокам стиха вроде Шэнь Юэ резало слух малейшее неблагозвучие, и если поэзия издавна считалась родственной живописи, то последователи Шэнь Юэ словно бы приравняли ее и к музыке. В музыкальном двухголосии движение верхнего голоса не должно совпадать с движением нижнего (иначе получится унисон), вот и рекомендации Шэнь Юэ заключаются в том, чтобы тон иероглифа в верхней строке не совпадал с тоном иероглифа, занимающего то же место строкой ниже. Только тогда звуковой рисунок сможет приобрести завершенность и устойчивость и в стихе появится мелодия (не случайно китайские стихи читаются именно нараспев).

Итак, рифма, параллелизм, тональный рисунок... что же еще? Кажется, и так достаточно правил, чтобы начинающий стихотворец ощутил благоговейный страх перед строгой наукой стихосложения, но нельзя не упомянуть и еще об одном. Этим правилом владеет лишь тот, кто с детства читает классические книги, помнит наизусть строки древних поэтов и умеет разговаривать с читателем на языке намеков и иносказаний. «Намеки на древность» - таково название упомянутого приема - помогают читателю проникнуть в смысл стихотворения, который находится как бы «в стороне от сказанных слов». Недосказанность - одно из сильнейших выразительных средств китайской лирики. Поэт как бы «забывает слова» там, где воображение читателя само начинает работать, и за гранью написанного текста раскрывается глубинный подтекст. В то же время нельзя перегружать стихи «намеками», иначе они превратятся в головоломку. Одного-двух «намеков» вполне достаточно, чтобы в стихотворении возник второй план, как это происходит, к примеру, у Юй Синя, поэта периода Северных и Южных династий, одного из учителей Ду Фу: