Сергей Довлатов: время, место, судьба - Игорь Николаевич Сухих

эротические и политические, анекдоты от… и анекдоты про… Пришло время фундаментальных антологий в твердых переплетах: «Антология мирового анекдота», «История СССР в анекдотах», «Сталиниада» и пр. Чтение таких фолиантов подряд (конечно, интересных для нынешних и будущих историков) производит эффект, противоположный запланированному: глубокой тоски, переходящей, как у Чуковского, в неприязнь и пресыщение.

Сборник анекдотов – литературная Ходынка. Воздух общения выкачан. Тексты теснят, давят друг друга, обнаруживают унылую серийность. Взгляд равнодушно скользит по странице, задерживаясь лишь на сюжетах, чем-то выделяющихся, выбивающихся из общего ряда. Отношения между центром и периферией, существующие в любой художественной структуре, восстанавливаются таким странным образом: большинство анекдотов воспринимаются как нейтральный «упаковочный материал».

«Удовольствие от анекдота, от угадыванья пропущенных звеньев и веселого всечеловеческого сообщества, и как все очарование исчезает, если звенья добавить» (И. Ефимов)[58].

Механизм восприятия конкретного текста действует, вероятно, и по отношению к анекдотическим массивам: когда звеньев становится слишком много, чисто формальная конструкция (собрать все вместе, распределить по темам) рушится.

В конце семидесятых Абрам Терц говорил об анекдоте возвышенно-апологетически. Через десятилетие на очередной литературной конференции Д. Савицкий высказывался о том же предмете (в его литературно-эмигрантской ипостаси) уже в жанре эпитафии. «Еще одно наблюдение, вынесенное из дебрей нашей словесности, – хохмачество. Анекдот был неотъемлемой частью советской жизни. Он был противоядием: гротескные шутки разрушали гротескный каждодневный бред. Недаром за смех сажали. Анекдот заодно был и антиязыком, прививкой против идеологической партийной фени… С переездом на Запад, казалось бы, хохмачество как литературный жанр исчезнет, и в литературе нашей начнут крепнуть мышцы фабул и интриг. Увы, мы продолжаем хохмить… До тех пор пока она, хохма, не отхохочется, более серьезной, более глубокой литературы нам не видать»[59].

Если бы Довлатов выводил только свои «Соло», он воспринимался бы сегодня как персонаж юмористической массовки (или тусовки), составитель еще одной, пусть авторской, антологии анекдотов – и только. Но собиратель дурацких историй, анекдотический реалист, поначалу оформивший свою биографию по законам жанра, после «Невидимой книги» и «Соло на ундервуде» (и опираясь, кстати говоря, на опыт «Зоны») делает шаг в иное эстетическое пространство.

«Существует понятие – „чувство юмора“. Однако есть и нечто противоположное чувству юмора. Ну, скажем – „чувство драмы“. Отсутствие чувства юмора – трагедия для писателя. Вернее, катастрофа. Но и отсутствие чувства драмы – такая же беда» (5, 91).

Собственно, в этом шаге к чувству драмы нет ничего неожиданного. Он логически вытекает из того серьезного, возвышенного понимания юмора, о котором шла речь раньше. Большая русская классика девятнадцатого века наряду с бытовым и историческим анекдотом культивировала анекдот драматический, который был важен для Пушкина («Пиковая дама»), Гоголя («Шинель»), Достоевского («Скверный анекдот»), Чехова (скажем, «Тоска»).

Но Довлатова почему-то призывали выбирать между катастрофой и бедой.

Мнение (высказанное уже после смерти рассказчика) внимательного читателя, критика, оппонента и персонажа довлатовской прозы: «Вкус мог ему отказывать, – он, повторяю, мечтал о читателе плачущем. Смеющегося знал и оттого, наверное, ценил мало. Обладая редким чутьем на юмор… Довлатов, в общем-то, не выходил из рамок российской традиции, в которой смех – это низость. Желая уязвить, он говорил про нас с Генисом: „Они делят литературу на смешную и плохую“. Думаю, все дело в том, что Сергей очень желал массового читателя и понимал, что тому нужен именно всхлип рядом со смешком» (МД, 462).

«Всхлип со смешком» – ироническая, хохмаческая перелицовка не только довлатовских «чувства юмора» и «чувства драмы», но и гоголевского «смех сквозь слезы».

Мимоходом о вкусе. Они ведь, по известной поговорке, разные. Так что измена вкусу, может быть, просто другой вкус? Кто-то, кажется Пастернак, утверждал, что свой вкус бывает даже у портных.

Довлатовский ответный выпад в этой, видимо, постоянно продолжавшейся эстетической дуэли сохранился в одном из писем: «Вайль и Генис относятся к тебе настолько хорошо, насколько это позволяет их рижское происхождение и усеченный взгляд на литературу как на веселое и приятное занятие зажиточных нарядных людей. Я уже говорил и писал когда-то: отсутствие чувства юмора – трагедия для литератора, но отсутствие чувства драмы (случай Вайля и Гениса) тоже плохо» (МД, 359).

Обломки драмы, конспекты «большой» прозы не раз встречаются уже в записных книжках. Скажем, в истории «глубочайшего старика», который с интервалом в двадцать лет встречался последовательно с матерью, дочкой и внучкой из одного семейства, увлекался, катался на лодке, консультировал по вопросам театра, но благополучно избегал уз Гименея. «Мы встретились, позанимались. Я увлекся. Был роман. Мы ходили в кинематограф. Она катала меня на лодке. Однако мы так и не поженились. И остался я, – закончил старик, глухо кашляя, – вольным, как птица» (5, 82). При желании этот сюжет вполне можно развернуть в роман, что-нибудь вроде «Homo Фабер» М. Фриша (хотя довлатовское «развертывание» обычно кончается раньше, на уровне повести, которые он, впрочем, иногда называл своими романами).

Но по-настоящему чувство драмы входит, врывается, вламывается в прозу Довлатова вместе с персонажем, называющим себя «я».

Главные книги Довлатова – практически все – написаны от первого лица. Правда, лицо это вроде бы меняется. Алиханов («Зона») – Довлатов («Компромисс») – опять Алиханов («Заповедник») – снова Довлатов («Наши», «Чемодан», «Иностранка») – Далматов («Филиал») – наконец, Григорий Борисович Кошиц в цикле «Из рассказов о минувшем лете». Но смена имен-масок никого не обманывает. Это один и тот же персонаж, автопсихологический образ, лирический герой довлатовской прозы. «Сергей Довлатов – уникальный случай в русской литературе, когда создается всеми книгами – единый образ» (В. Соснора) (МД, 440). Хочется добавить еще одно определение – развивающийся образ. Каждая книга – этап, эпоха в истории центрального персонажа довлатовской прозы. Поэтому понятие «книга» (случай тоже едва ли не уникальный в нашей прозе) приобретает в данном случае не формальный, а содержательный характер.

Цепочка (или система) довлатовских жанров такова: анекдот – рассказ – цикл рассказов – повесть – книга. Рассказы из «Зоны», «Компромисса», «Наших», первые главы «Иностранки» публиковались отдельно. Потом Довлатов рассыпал некоторые книги для юбилейного однотомника (вышедшего уже посмертно), возвращая отброшенные заглавия, часто хорошо придуманные («Чья-то смерть и другие заботы», «Юбилейный мальчик», «Голос»).

Но рассказчик Довлатов меньше самого себя как автора книг. Только в структуре целого «чувство юмора» и «чувство драмы» взаимно и гармонично уравновешивают друг друга. Настоящая, лучшая проза Довлатова, что бы там ни говорили, держится напряжением между этими полюсами.

«Сергей Довлатов был писателем фразы. Филигранно отшлифованная, острая, часто желчная и злая фраза была его идеальным жанром. Он и рассказ стремился разместить на каркасе фразы (или фраз), но, бывало, фразой и ограничивался: „Соло на ундервуде“, „Соло на IBM“» (М. Лемхин)[60].

«Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обретает дополнительное измерение, устный эквивалент. Любой ее фрагмент бессмысленно рассматривать только в контексте, подчиненном общей идее вещи. Настолько увлекательна его речевая аранжировка, его конкретное звучание. Фрагмент вписывается в целое лишь на сепаратных основаниях. Композиционно довлатовское повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы» (А. Арьев)[61].

В таких наблюдениях есть свой смысл. Действительно, не только довлатовские «Соло…», но и многие страницы его большой прозы легко распадаются на фразы и микроновеллы (анекдоты), часто прямо или с некоторыми вариациями переписанные из записных книжек. Можно составить довольно длинный каталог таких тем и вариаций.

Отсюда же, от поэтики анекдота, вероятно, и довлатовская нелюбовь к пейзажу и вообще к описаниям. «…Не люблю я восторженных созерцателей. И не очень доверяю их восторгам, – сказано в „Заповеднике“. – Я думаю, любовь к березам торжествует за счет любви к человеку. И развивается как суррогат патриотизма» (2, 198).

Одной из формул довлатовской прозы могли бы стать стихи, которые А. Тарковский посвятил любимому Довлатовым О. Мандельштаму: «Там в стихах пейзажей мало, / Только бестолочь вокзала / И театра кутерьма, / Только люди как попало, / Рынок, очередь, тюрьма. / Жизнь, должно быть, наболтала, / Наплела судьба сама»[62].

Не только явное предпочтение людей пейзажам (какие там описания в анекдоте?), но и