Лев Дёмин - С мольбертом по земному шару

Однажды во время урока Львов вместе с Гохом и Моллером подошли к Верещагину. Увидев, с какой уверенностью и меткостью ученик наносил штрихи на лист бумаги, Моллер сказал по-немецки поощрительно:

— Он делает это очень мило.

— Художником ведь не будете? — спросил Львов Верещагина, не предполагая, что способный гардемарин решится пожертвовать флотской службой ради искусства.

— Напротив, — убедительно ответил Верещагин. — Ничего так не желаю, как сделаться художником.

— А коли так, мы пойдем вперед: как кончите рисунок, переведите его на гипс, — обратился Львов к преподавателям. Те поклонились, а гардемарин замер от восторга. О директоре Верещагин впоследствии писал: «Львов — замечательный человек, хотя и суровый несколько с виду, он привлекал к себе всех, кто его знал хорошо, разумеется из прилежных».

Занятия в рисовальной школе все более и более увлекали Верещагина и укрепляли его стремление поступить в Академию художеств. Кроме того, что он сам ходил в школу у Биржи, он увлек за собой еще двух младших братьев, Сергея и Михаила. Когда братья в субботу входили в подъезд школы, их товарищи задорно выкрикивали: «Благочестивое воинство идет».

Ради того, чтобы не прерывать занятий в школе, Верещагин не без сожаления отказался от участия в летнем кругосветном плавании, о котором обычно гардемарины мечтали как о великой чести.

Не раз Верещагин наведывался в Эрмитаж, сокровищницу мирового искусства. В последние годы вход туда стал более доступным, разумеется для «благородной» публики. Его первое посещение ошеломило, подавило, оставив сумбурное впечатление чего-то богатого, пестрого, раззолоченного. В памяти запечатлелись «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова и «Медный змий» Ф. А. Бруни из-за своих грандиозных размеров и эффектных, броских композиций. Но потом Верещагин, внимательно присмотревшись к работам первоклассных мастеров мировой живописи — Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, Тициана, уловил психологическую углубленность образов, жизненность ситуаций, колорит красок, заметил, что бесчисленные библейские сюжеты служили лишь поводом, чтобы обратиться к реальным земным образам, жизненно правдивым сценам. Мимо огромных полотен Брюллова и Бруни он проходил теперь равнодушно, не испытывая прежнего волнения. Верещагин любовался работами великих фламандцев, испанцев, итальянцев и думал с завистью — научиться бы так писать!

Рисовальная школа по сути дела давала подготовку для поступления в Академию, была ее подготовительным отделением. Те из ее учеников, которые успешно оканчивали школу у Биржи, без затруднений поступали в Академию. Поэтому вся система подготовки в рисовальной школе была подчинена требованиям и канонам академизма. Убежденными академистами были и школьные преподаватели, ставившие в пример воспитанникам, как непревзойденные, полотна Брюллова, Бруни, Моллера. Достойными для произведений искусства темами объявлялись античные и библейские сюжеты и образы, но никак не окружающая реальная жизнь с ее радостями и печалями, конфликтами и противоречиями. Если какой-либо собрат по искусству все же пытался преодолеть академическую рутину и шел по пути отражения реальной жизни, даже осмеливался критиковать ее мрачные стороны, академисты объявляли его вульгаризатором, осквернителем чистоты высокого искусства, подвергали остракизму. Нелегко пришлось талантливому реалисту-бытописателю П. А. Федотову, человеку нелегкой судьбы, преждевременно сведенному в могилу нуждой и недоброжелателями.

Верещагин пока еще не постиг остроты противоречий между мертвящей рутиной академической системы и своими устремлениями. Да и устремления его еще четко не определились. Он усердно копировал гипсы, постигал технические азы искусства, совершенствовал технику рисунка, овладевал эффектностью штриховки, светотени. Он старался взять от своих учителей все, что они в состоянии были ему дать.

Осенью 1860 года Верещагин поступил в Академию художеств. Стала реальностью его заветная мечта. Однако, порвав с морской службой, он лишился материального источника существования. На помощь отца, не одобрявшего его ухода в отставку, рассчитывать не приходилось. Верещагин подумывал было совмещать посещение Академии с работой чертежника в одной конторе, занимавшейся железнодорожным строительством, но в последний момент его выручил Ф. Ф. Львов, ставший к тому времени конференц-секретарем Академии. Он выхлопотал для Верещагина небольшую стипендию, на которую можно было существовать, ведя самый скромный образ жизни.

С благоговейным трепетом входил Верещагин в здание Академии, расположенное на той же набережной Невы, что и Морской корпус. Вызывало восхищение само здание со строгим классическим фасадом и большими окнами, возведенное во второй половине прошлого века архитектором А. Ф. Кокориновым. Вестибюль украшали мраморные копии античных статуй. В залах музея можно было увидеть полотна воспитанников и преподавателей Академии. Из окон здания открывался величественный вид на Неву, золотистый купол Исаакиевского собора, Николаевский мост (ныне Лейтенанта Шмидта).

Восхищение Академией очень скоро сменилось разочарованием, а потом и убежденным неприятием всей ее системы. Первым разочаровал его профессор А. Т. Марков, в класс которого попал Верещагин.

Этот малоодаренный художник, плохой педагог, казалось, наглядно олицетворял собой всю рутинность академической системы преподавания, приверженность мертвым догматам и канонам. Преподавал Марков сухо, неинтересно. Он давал ученикам натуру — обычно это была гипсовая голова какого-нибудь античного божества или мифического героя — и, не утруждая себя объяснениями, предлагал срисовывать. Если рисунок чем-либо не устраивал профессора, он молча подходил к ученику и указывал пальцем на лист с рисунком. Это, мол, подправь, это уничтожь. Проводились занятия и по вечерам, при тусклых масляных лампах, нещадно коптивших. Эти вечерние занятия особенно наводили тоску и уныние.

Академия художеств в свое время сыграла немалую положительную роль в становлении русского классицизма, представленного многими славными именами и разнообразными жанрами: историческим, пейзажем, портретом. Но в условиях мрачной николаевской реакции, последовавшей за расправой с декабристами, Академия вступила в полосу глубокого и затяжного кризиса. Вся система преподавания была направлена на то, чтобы отдалить учащихся от реальной жизни с ее сложными проблемами и противоречиями, от народа, воспитать их в духе схоластической и идеалистической эстетики, на отвлеченной, оторванной от жизни тематике религиозно-мифологического содержания, на мертвых догмах академического классицизма. Убежденным поборником этой системы был ректор Академии по отделу живописи и ваяния, один из столпов русского академизма — Федор Антонович Бруни, человек близкий ко двору, исправлявший до этого должность хранителя картинной галереи Эрмитажа. Родившийся в семье выходца из Италии, он отличался необыкновенным трудолюбием и неуемной энергией. Но эти завидные качества воплощались в многочисленные полотна почти исключительно религиозного содержания. Многие из них предназначались для церковных иконостасов. Довелось Федору Антоновичу участвовать в росписи и главного столичного храма — Исаакиевского собора, затянувшееся строительство которого было лишь недавно завершено. На это растрачивал свой недюжинный талант и трудолюбие сановный богомаз и чиновник по духу Бруни, автор «Медного змия».