Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

поэта-символиста Стефана Георге – связана с «Лестницей Иакова» общим литературным источником. Это оккультно-мистический роман Оноре де Бальзака «Серафита» (1833–1835), стоящий несколько особняком среди сочинений французского прозаика, основоположника реализма. «Серафита» рассказывает об андрогинном существе по имени Серафитус-Серафита – женские персонажи романа видят его как мужчину, мужские – как женщину. Это источающее мерцание, бесплотное создание обладает даром ясновидения («зеркальности», как её называют в романе{149}). Коммуникация с ним происходит в состоянии медитации, на чём-то вроде утраченного праязыка, в котором у всех вещей есть «настоящие» названия. Серафита – предтеча целого сонма ангелов, которые позже наводнят литературу второй половины XIX – начала XX в., появляясь у Рильке, Стриндберга, Георге и других. Кроме того, в романе Бальзака упоминается видение Иакова, а его структура уподоблена лестнице самим автором: «Семь духовных миров мистической лестницы поднимаются этажами в пространстве»{150}; каждой ступени соответствует одна глава. Для работы над романом у писателя было два импульса: любовь к Эвелине Ганской – русской польке, пламенной католичке со склонностью к мистицизму, через 15 лет после «Серафиты» согласившейся выйти за Бальзака замуж, а также сильное увлечение Сведенборгом.

«Серафита» из 4-х песен op. 22

Совершая своё собственное внутреннее восхождение в те годы «наблюдения за облаками», приведшие его к додекафонии, Шёнберг был почти помешан на «Серафите». Ещё за несколько лет до этого, в 1911–1912 гг., он задумал музыкально-драматическую мистерию, где атмосфера и образы романа Бальзака должны были переплетаться с работой ещё одного литератора, связанного со Сведенборгом: Августа Стриндберга[282]. В Австрии и Германии предвоенного времени он был суперпопулярен: между 1913 и 1915 гг. около двух десятков пьес Стриндберга были сыграны в 62 немецкоязычных городах порядка 1000 раз[283]. Швед, как и Сведенборг, Стриндберг прошёл увлечение оккультизмом и мистикой, достигшее пика в 1890-х. Шёнберг выбрал его небольшой текст под названием «Иаков борется»[284], вошедший в роман «Легенды» 1898 г. Он описывает кризис веры, терзающий рассказчика в сюрреалистическом, полувымышленном Париже. Из-за того, что тексты Бальзака и Стриндберга были связаны с историями видения и борьбы Иакова, а также теософским[285] учением Сведенборга, Шёнберг хотел объединить их, превратив фрагмент из Стриндберга во что-то вроде приквела «Серафиты». Он даже намеревался просить Стриндберга о либретто, однако этому помешала болезнь и смерть драматурга. Некоторое время Шёнберг думал о том, чтобы положить на музыку непосредственно текст Бальзака, и к 1914–1915 гг. этот замысел превратился в колоссальную симфонию, которая изначально предназначалась для обширного инструментально-хорового состава и призвана была исполняться в три вечера. Словесной основой её должен был стать пёстрый ковёр[286] литературных текстов, библейских цитат и слов самого Шёнберга. Стремление мыслить свою музыку как отражение единой, всеобъемлющей философско-этической концепции, свойственное немецким романтикам, абсолютно очевидно в этом замысле: в тугой узел здесь сплетены сведенборгианство, доктрина о реинкарнации, почерпнутая из восточных учений, христианство и философия символизма. Оратория «Лестница Иакова» должна была стать финальной частью этого циклопического действа.

Гигантские религиозно-художественные ансамбли, симфонии-храмы, мистерии-таинства, полотна-откровения создавались воображением романтиков на протяжении всего XIX в.: здесь Шёнберг выступает их прямым наследником. Они почти всегда основывались на идее синтеза искусств, стремлении к разговору на том самом «адамическом» языке ангелов, который включал бы все способы художественного выражения – музыка мигрировала здесь в область литературы, живопись превращалась в танец, поэзия претворялась в архитектуре. Этим языком романтической утопии должна была быть создана так называемая теургия: акт всеискусства, вспышка концентрированного духа, чистой культуры, которая вознесла бы человека к Богу – здесь можно вспомнить Вагнера с его монументальной оперной тетралогией[287], гигантские симфонические партитуры Густава Малера, доходящие до двух часов звучания, или Александра Скрябина и его идею Мистерии, приведшей бы человечество в состояние художественного экстаза. Лишь некоторые из этих замыслов оказались завершены или хоть наполовину реализованы. Подобные лестницам, переброшенным на ту сторону знания и бытия, к той «сверхприроде», что обращалась к Бодлеру из-за шумящих листьев деревьев, такие проекты закономерно уходили из плоскости физического в пространство идей, «бумажной архитектуры».

Шёнберг начал сочинение «Лестницы Иакова» не с музыки, а с текста, который решил писать сам: первый его эскиз помечен началом 1915 г. Той же осенью, вскоре после того, как ему исполнился 41 год, он очутился в тыловых войсках австрийской армии. Спустя десять месяцев, в октябре 1916 г., Шёнберга отпустили, а в сентябре 1917-го призвали опять. В оратории есть протагонист, его роль выполняет архангел Гавриил; прерывая сочинение вторично, Шёнберг написал прямо поперёк строки с его словами: «Призван в армию!» К этому моменту «Лестница Иакова» уже существовала в его воображении как самоценное сочинение в двух частях. Её задачи, однако, по-прежнему выходили далеко за рамки, доступные музыкальному произведению. Немного – средневековый миракль, немного – симфония, немного – эзотерическая литургия, «Лестница Иакова» то почти дословно цитирует «Серафиту» Бальзака, то вспоминает о Стриндберге (в чьей пьесе «На пути в Дамаск» также действует архангел), то читается как автобиография Шёнберга.

Иакова – да и вообще пересказа ветхозаветного сюжета – в оратории нет, как нет и какого-либо линейного повествования. Помимо Бога (возникающего во второй части) и архангела Гавриила, персонажи её безвестны и безымянны – это неопределённый «хор» душ, иногда дробящийся на группы вроде «радующихся», «сомневающихся» или «хитрых»[288], а также одиночные персонажи – «Умирающий», «Избранный», «Самоотверженный» и другие. Назначение Гавриила распорядителем действа вызывает ассоциации с прологом «Фауста» Гёте – он происходит на небесах, где Бог и Мефистофель разговаривают в компании трёх старших ангелов – Рафаила, Гавриила и Михаила. Ещё одна очевидная связь – с прошлым австрийской музыки, «Сотворением мира» Гайдна, где слова архангелов[289] вложены в уста солистов. Кроме того, Гавриил в христианстве связан с помощью в познании божественных истин, поэтому в «Лестнице Иакова» он учит души молитве и выступает в роли помощника и ведущего, разговаривающего с персонажами на их пути.

Начало оратории: «Ob rechts, ob links, vorwärts oder rückwärts»

Что именно это за путь? С одной стороны, он строго направлен – это система бесконечно тасующихся инкарнаций, одна за другой возникающих перед Гавриилом для краткого «интервью»; та самая лестница на небеса, по ступеням которой карабкаются, непрерывно воплощаясь, души. Эта идея непрерывности очень важна для оратории. В частности, Гавриил то и дело повторяет: «Не имеет значения – дальше!», или «Неважно, дальше!», или «Дальше, без остановок!». «Дальше… дальше…» – в экстатическом трансе поёт перед финалом первой части один из героев – «Умирающий», последнее из воплощений, беседующих с архангелом. Приказ к движению слышен с первых тактов оратории – она открывается упрямо ходящим по кругу мотивом у виолончелей, «некрасивым», угловатым, тяжело ворочающимся, как гигантская шестерня, приводящая в движение ступени божественного эскалатора. Этот «категорический императив»[290], ощутимый на всём протяжении оратории, очень отличает её от других великих утопий позднего романтизма – многих страниц музыки уже упомянутых Вагнера и Малера, где время, а вместе с ним и движение, и импульс, усилие к оформлению, воплощению мысли в звуке сознательно заторможены вплоть до полной их остановки.

С другой стороны, это стремительное движение происходит не в трёхмерном пространстве, но в недоступной воображению области, описанной Сведенборгом как место обитания ангелов и похожей на что-то вроде точки гравитационной сингулярности, где пространство и время искривлены. В прославленном эссе «Композиция на основе 12 тонов» Шёнберг переносит эту идею на музыку: «Единство музыкального пространства требует абсолютного и целостного восприятия. В этом пространстве, как в небесах Сведенборга (это описано в «Серафите» Бальзака), нет абсолютного низа, нет направлений вправо или влево, вперёд или назад»{151}. Возможность такого единства дала ему серия, которая могла располагаться одновременно в «пространстве и времени» музыкальной ткани, т. е. насыщать и мелодию, и гармонию музыки[291], сводя разницу между ними на нет. «Так же, как наш разум всегда распознает, к примеру, нож, бутылку или часы вне зависимости от их положения и может воспроизвести их в воображении в любых возможных положениях»{152}, автор серийной музыки работает с исходным рядом звуков вне зависимости от того, как он воспроизводится – последовательно или одновременно. Именно