Путеводитель по поэзии А.А. Фета - Ранчин Андрей Михайлович

Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна, Свет небес высоких И блестящий снег, И саней далеких Одинокий бег.

Во втором (1843) лермонтовская тема отдыха-смерти смягчается в тему любви-разлуки: „Облаком волнистым Пыль встает вдали… Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне“» [Гаспаров 1999, с. 55].

Фет не столько следует за Лермонтовым, сколько отталкивается от него. Волнистое облако пыли из фетовского стихотворения явно контрастирует с дорогой, которая «не пылит», а быстрое движение всадника «на лихом коне» противопоставлено «бездвижному» покою и сну горных вершин, так же, как время суток — день — сменяет лермонтовскую ночную мглу. Кроме того, в отличие от М. Ю. Лермонтова Фет в стихотворении «Облаком волнистым…», более печальном и эмоционально напряженном, чем «Чудная картина…», отказывается от рифмовки нечетных строк, что придает форме произведения некоторую дисгармоничность, соответствующую его смыслу.

«Фетовское „Облаком волнистым…“ нашло себе продолжателей: тема разлуки разрабатывается и позднейшими поэтами. Суриков кончает свое стихотворение: „…Пожалей о друге В дальней стороне И в тиши вечерней Вспомни обо мне!“ — а у Трефолева невеста тоскует о женихе-ссыльном: „В этот день ненастный В дальней стороне Друг мой, друг несчастный, Вспомни обо мне!“» [Гаспаров 1999, с. 56]. Парадокс: «в целом пейзажный 3-ст<опный> хорей занимал в фетовском творчестве очень скромное место, но в сознании читателей он связался с ним очень прочно» [Гаспаров 1999, с. 58].

Звуковой строй

В стихотворении выделяются два звуковых ряда. Первый — аллитерация на л, оформляющая мотив дали (звук л содержится в словах даль и пыль, и он является опорным согласным в рифме дали — пыли): «Облаком волнистым / Пыль встает вдали <…> Не видать в пыли! <…> На лихом коне. / Друг мой, друг далекий». Второй ряд — аллитерация на «д», оформляющая мотив привязанности к «другу» и разлуки: «Друг мой, друг далекий». Оба ряда — ассоциирующийся с разлукой и ассоциирующийся с близостью — «дружбой» — пересекаются в словах даль и далекий.

Предложенное И. С. Тургеневым исправление пыль вместо прах оказалось очень удачным, так как, во-первых, усиливало драматическое звучание мотива неразличимости «конного или пешего», во-вторых, устраняло лексему прах — в значении ‘пыль’ это отчетливый архаизм, не очень уместный в этом стихотворении элемент высокого слога, к тому же обремененный ненужными ассоциациями со смертью (‘могильный прах’). Но главное, повтор «пыль — в пыли» создавал непрерывный звукоряд — аллитерацию на л[21].

Стихотворение «Облаком волнистым…» словно иллюстрирует замечание Н. Н. Страхова: «<…> Он не выбирает предметов, а ловит каждый, часто самый простой случай жизни; он не составляет сложных картин и не развертывает целого ряда мыслей, а останавливается на одной фигуре, на одном повороте чувства. <…>…Мы <…> будем изумлены шириною его захвата, разнообразия и множеством его тем. Как чародей, который до чего ни коснется, все обращает в золото, так и наш поэт преобразует в чистейшую поэзию всевозможные черты нашей жизни» (Заметки о Фете Н. Н. Страхова. II. Юбилей поэзии Фета; [Страхов 2000, с. 425]).

Замечательный филолог А. А. Потебня указывал на стихотворение «Облаком волнистым…» как на пример, демонстрирующий исключительную роль художественной формы в литературе при создании эстетического эффекта, при превращении «факта жизни» в «факт искусства»: «Только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение единичного случая, совершенно незначительного по своей обычности, а знак или символ неопределимого ряда подобных положений и связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разрушить форму. С каким изумлением и сомнением в здравомыслии автора и редактора встретили бы мы на особой странице журнала следующее: „Вот кто-то пылит по дороге, и не разберешь, едет ли кто или идет. А теперь видно… Хорошо бы, если бы заехал такой-то“» [Потебня 1905, с. 652][22].

«Шепот, робкое дыханье…»

Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!..[23] <1850>

Источники текста

Первая публикация — журнал «Моквитянин», 1850, № 2, с. 186. В этой ранней редакции первая строка имела такой вид:

Шепот сердца, уст дыханье,

а восьмая и девятая строки читались:

Бледный блеск и пурпур розы,      Речь — не говоря.

Стихотворение в новой редакции включено в состав прижизненных сборников поэзии Фета: Стихотворения А. А. Фета. СПб., 1856; Стихотворения А. А. Фета. 2 части. М., 1863. Ч. 1. Автограф поздней редакции с разночтением в пятой строке «Мрак ночной» вместо «Свет ночной» и датой «1889 года 23 января» в альбоме О. П. Козловой (ИРЛИ). См.: [Генералова, Кошелев, Петрова 2002, с. 457].

Сопоставление текстов двух редакций

И. С. Тургенев, редактировавший сборник Фета 1856 г., ставил себе в заслугу редактирование стихотворений, о чем прямо заявил в предисловии: «Собрание стихотворений, предлагаемое читателю, составилось вследствие строгого выбора между произведениями, уже изданными автором. Многие из них подверглись поправкам и сокращениям; некоторые, новые, прибавлены. Автор надеется, что в теперешнем своем виде они более прежнего достойны благосклонного внимания публики и беспристрастной критической оценки» [Фет 2002, т. 1, с. 184].

Правка фетовских стихотворений, осуществленная по настоянию И. С. Тургенева и по его непосредственным указаниям, обычно оценивается исследователями как неосновательная — рационалистическая, игнорирующая своеобразие фетовской поэтики[24]. По замечанию В. М. Жирмунского, «принцип тургеневских исправлений ясен из сохранившегося экземпляра издания 1850 года, на котором имеются пометки Тургенева (экземпляр, по которому Фет исправлял их). Эти заметки Тургенева на полях в большинстве случаев гласят: „непонятно“, „неясно“ и т. п. Тургенев требовал от Фета логической ясности, рациональности, грамматической точности и правильности <…>» [Жирмунский 1996, с. 52]. Э. Кленин отмечает, что И. С. Тургеневу «нравились у Фета картины внешнего, объективного мира, и его раздражало у Фета изображение душевных состояний, зыбких и мимолетных, — то, что потом стало считаться главным вкладом Фета в русскую поэзию» [Кленин 1997, с. 44].