Клара и тень - Сомоса Хосе Карлос

С ней говорил Герардо:

— Мне бы хотелось…

Он делал ей кучу откровенных признаний, которые она едва могла понять, едва могла слушать. Но она поняла, что теперь, когда она снова стала Кларой, ей придется привыкнуть к откровенным признаниям. Потому что «Сусанна» удалялась в темном звездном небе. «Сусанна» витала в необъятном «Туннеле» ночи, все дальше и дальше, и ей это было все безразличнее. Добро пожаловать в мир, Клара. Добро пожаловать в действительность.

На Музеумплейн работы шли спокойно и ловко. Каждый занавес снимали несколько рабочих: сначала одну стену, потом другую, потом потолок. Они продвигались по всей длине подковы. Даже ночью не прекращали они работу: нужно было, чтобы Амстердам проснулся уже без «Туннеля», чтобы свет зари коснулся голой площади, усеянной обычными статуями и парками.

Герардо припарковал машину поблизости, и они прошлись, глядя вверх, как только что прибывшие туристы.

— Что ты чувствуешь? — спросил он.

Она не сводила глаз с огромной свалки.

— Не знаю. Обними меня.

Они зашагали дальше, и ей в голову пришел ответ.

— Как будто я первый раз вдохнула, — сказала она.

Они уходили с площади. Клара посмотрела через плечо.

В ту минуту рабочие снимали один из занавесов потолка. Громадный квадрат рухнул с шумом далеких волн и утащил с собой собственную черноту. В пустой полумрак без труда проник свет луны.

Примечание автора

Чего только не делали в искусстве. Воображение писателя никогда не сможет тягаться с бесконечными на правлениями и путями экспериментов, которые читатель может обнаружить, лишь одним глазком заглянув в фантастический мир современного искусства. Несмотря на это, гипердраматизма не существует, хотя несколько направлений вроде боди-арта используют в работах человеческое тело как главную основу. Арт-шоки, «грязное» искусство, анимарты, живые предметы и т. д. — тоже вымышленные названия, хотя «перфомансы» и «встречи» — термины, известные всем любителям современного искусства. В данный момент покупка и продажа окрашенных людей не является чем-то обыденным. Не знаю, изменится ли ситуация в будущем, но склонен считать, что если кто-то обнаружит, как на этом зарабатывать деньги, не этическим убеждениям помешать такому живому рынку развиться так же или еще более грандиозно, чем в моем романе.

Кроме персонажей, в этой книге много других вымышленных элементов. Некоторые общественные здания, как «Обберлунд» в Мюнхене или «Ателье» в Амстердаме, частные галереи, как «ГС» или галерея Макса Эрнста, и гостиницы наподобие «Вундербара» или «Вермеера» — плод воображения. Совпадения их названий с реальными следует считать чисто случайными. Тем не менее упоминаемые музеи существуют, хотя культурный центр «Музеумсквартар» в Вене, насколько я знаю, находится на стадии строительства. Естественно, гипердраматические картины, выставленные в этих музеях, — вымысел, и не стоит проводить никаких параллелей между свойствами этих картин и реальными музеями, упомянутыми в романе.

Некоторые библиографические источники, с которыми я работал, слишком важны, чтобы о них не упомянуть. Классический труд «История искусства» Эрнста Гомбриха и не менее классическая монография Ральфа Майера «Словарь терминов искусства и техники» стали моими настольными книгами. Среди множества исследований о Рембрандте мне больше всего помогли «Глаза Рембрандта» Симона Шамы и «Рембрандт» Эммануэля Старки. Замечательными изданиями о современном искусстве оказались «Искусство XX века» Рурберга, Шнекенбургера и др. и «Искусство на рубеже тысячелетия» под редакцией Ремшнайдера и Гросеника. Две строфы Рильке, процитированные в начале и в конце книги, взяты из первой из его «Двинских элегий».[8] Все цитаты из Кэрролла взяты из «Алисы в Зазеркалье, или Сквозь зеркало и что там увидела Алиса». Многоточия в них указывают на пропущенные слова.

Есть пробелы, которые книги не могут восполнить. Я хотел бы упомянуть двоих из тех людей, которые своими советами или сведениями помогли мне улучшить этот роман, — они подошли к делу с особой отдачей. Антонио Эскудеро Нафс, замечательный друг и изумительный живописец, консультировал меня в базовых аспектах своего искусства, и еще одна замечательная художница Сципона стоически выносила мои вопросы об открытиях выставок, хозяевах галерей и торговцах произведениями искусства, оказывая мне неоценимую помощь. Однако мой роман был не о картинах на холстах, как думали они, а о живых картинах, и это вынудило меня очень вольно обойтись с полученной информацией. Все ошибки в отношении сложного мира искусства, которые могут случиться в моей книге, должны быть, таким образом, приписаны только моей невнимательности или этим вольностям.

X. К. С.

Мадрид, 2001 год